Κείμενο που είναι διαθέσιμο από την σελίδα της Nika Dubrovsky στο Academia. Η Nika Dubrovsky είναι καλλιτέχνης, ακτιβίστρια κα συγγραφέας. Ο David Graeber (1961-2020) ήταν ανθρωπολόγος και αναρχικός ακτιβιστής.

Δημοσιεύθηκε την 31 Αυγούστου, 2022
Μετάφραση Δημήτρης Πλαστήρας


Οι κριτικοί κινηματογράφου μοιάζουν να συμφωνούν απόλυτα πως η ταινία του 2019 Παράσιτα από τον Bong Joon-Ho είναι μια διορατική μελέτη πάνω στην κοινωνική ανισότητα. Κάνουν λάθος. Δεν είναι ταινία πάνω στην κοινωνική ανισότητα. Ή, είναι, αλλά αυτό είναι σχεδόν δευτερεύον. Είναι θεολογική ταινία, ακόμη και αν είναι βιασμένη σε μια θρησκεία που ουσιαστικά επινόησε ο σκηνοθέτης, σχετικά με ένα Θεό που μας εγκατέλειψε.

Στη ταινία, η θέση του Θεού αναπληρώνεται από έναν αρχιτέκτονα που σχεδίασε το σπίτι όπου ζει μια πλούσια οικογένεια. Το σπίτι είναι τέλειο, ευρύχωρο, φωτεινό, θεϊκό. Ενώ βλέπουμε το πρόσωπο του αρχιτέκτονα μόλις μια φορά, πολύ σύντομα, σε μια παλιά ασπρόμαυρη φωτογραφία, η παρουσία του είναι αισθητή σε όλη την ταινία.

Η ταινία εξελίσσεται σε δυο επίπεδο, μεταξύ των οποίων οι χαρακτήρες κινούνται μεταξύ ατελείωτων σκαλοπατιών. Οι φτωχοί απεικονίζονται σχεδόν αποκλειστικά να κατεβαίνουν, οι πλούσιοι να ανεβαίνουν.

Η αμφισημία του τίτλου εδραιώνεται εξαρχής. Στην αρχή της ταινία, αφού συναντήσουμε κάτι που μοιάζει με χαριτωμένα κωμική φτωχή οικογένεια που ζει σε ένα ημιυπόγειο στο οποίο έχει κοπεί μόλις το ασύρματο δίκτυο, σε κάποιο σημείο, ένα κυριολεκτικό παράσιτο, ένα είδος εντόμου, κάνει την εμφάνιση του. Σύντομα ένας εξολοθρευτής εμφανίζεται απολυμαίνοντας τους δρόμους της φτηνής γειτονιάς που ζουν, και ο πατέρας λέει στο γιο του να μη κλείσει το παράθυρο – μπορούν αν το εκμεταλλευτούν για να σκοτώσουν τα δικά τους έντομα δωρεάν. Ως αποτέλεσμα, ολόκληρη η οικογένεια καταλήγει να πνίγεται από το αέριο. Με άλλα λόγια, ο πατέρας δεν έχει αντιληφθεί ακόμη πως αυτός και η οικογένεια του είναι τα πραγματικά παράσιτα. Δεν κατανοεί πως ήδη ζουν στη κόλαση. Καθώς η ταινία προχωρά, το γεγονός αυτό γίνεται όλο και πιο αδύνατο να το αποφύγουν.

Κάποιος θα μπορούσε να συνεχίσει από εδώ, όπως έκαναν πολλοί, να αναλύσει τα Παράσιτα ως κοινωνική κριτική της καπιταλιστικής κοινωνίας, που εξηγεί πως τρομερές – αλλά εν δυνάμει αναστρέψιμες – οικονομικές συνθήκες μπορούν να διαιρέσουν τους ανθρώπους σε κάτι που μοιάζει με δυο βιολογικές τάξεις, αναγκάζοντας κάποιους να γίνουν κατσαρίδες και άλλους (όπως εκείνους που ζουν στην παραδεισένια δημιουργία του αρχιτέκτονα) να ζουν ως θεοί. Ξανά όμως, αυτό δεν θα είναι ιδιαίτερα ακριβές. Η ταινία κάνει περισσότερα από το να προτείνει μια αναλογία: αντιμετωπίζει τους χαρακτήρες σα να είχαν πράγματι μετατραπεί σε θεούς και έντομα, αν και ασυνήθιστα αξιοκαταφρόνητα έντομα και απόλυτα αξιοθρήνητους θεούς. Το αρχικό παράσιτο αναφέρεται ως «βρωμούσα». Σε ολόκληρη την ταινία όποτε προκύπτει το ζήτημα της μυρωδιάς, είναι πάντα οι πλούσιοι άνθρωποι που μυρίζουν κάτι στους φτωχούς το οποίο βρίσκουν ενοχλητικό, δυσάρεστο και παράξενο: πολύ αργότερα, είναι μόλις ακριβώς ο πλούσιος πατέρας  σταματά στη μέση μιας σφαγής για να μυρίσει με αηδία την φτωχή οικογένεια που ο φτωχός πατέρα χάνει τελικά την ψυχραιμία του και τον δολοφονεί.

Μεγάλο μέρος της πλοκής φαινομενικά αφορά τις μηχανορραφίες της φτωχής οικογένειας, που βρίσκουν το δρόμο σε δουλειές ως υπηρέτες στο πλούσιο σπίτι. Η πλοκή αυτή εκτυλίσσεται όμως σε ευρύτερο πλαίσιο όπου οι πλούσιοι είναι μόνιμοι κριτές πάνω από τους φτωχούς γύρω τους, «αναγκασμένοι» από τις συνθήκες να πάρουν αποφάσεις για το ποιος μπαίνει στο παράδεισο, και ποιος διώχνεται με τη βία. Μοιάζουν θεοί. Από την οπτική εκείνων από κάτω τους σίγουρα είναι. Η θεϊκότητα όμως αυτή εξαρτάται απόλυτα από την πλήρη ανικανότητα να αντιληφθούν σχεδόν οτιδήποτε γίνεται γύρω τους: πιο δραματικά ίσως, πως εδώ και χρόνια, τα φώτα τους αναβοσβήνουν με κώδικα μορς. Ενώ όλα αυτά έχουν την επιφανειακή εμφάνιση κοινωνικής κριτικής , και ο σκηνοθέτης δεν φαίνεται να είναι ιδιαίτερα χαρούμενος με τις κοινωνικές συμβάσεις που μας παρουσιάζει, είναι δύσκολο να περιγράψουμε τα αποτελέσματα ως ακριβώς «κριτικά». Η κριτική, εν τέλει, υπονοεί την πιθανότητα πως τα πράγματα μπορούν να οργανωθούν διαφορετικά.. αυτό με τη σειρά του σημαίνει πως η παρούσα τάξη είναι υπό κάποια έννοια λάθος. Διαφορετικά μπορείς απλά να κάνεις κριτική σε ένα έντομο. Μια ταινία που κανονικοποιεί μια τάξη πραγμάτων απόλυτα μπορεί μόνο να καταλήξει να στέλνει ένα αντιδραστικό μήνυμα· και είναι ακριβώς αυτό που κάνει η ταινία. Δεν υπάρχει ελπίδα. Οι φτωχοί προδίδουν συνέχεια ο ένας τον άλλο για να κερδίσουν την εύνοια των πλούσιων. Επικλήσεις στην αλληλεγγύη μεταξύ των καταπιεσμένων απορρίπτονται συνεχώς. Στιγμιαίες αναλαμπές ανθρωπιάς είτε χλευάζονται, απορρίπτονται ή δεν καταλήγουν πουθενά – ή τιμωρούνται με βάρβαρη βία.

Μπορεί κανείς να πει ακόμη πως δεν είναι στην πραγματικότητα μια ταινία για ανθρώπινα όντα, ή γενικά, όχι για όντα που μπορούν να κριθούν με ανθρώπινα μέτρα. (Ξανά, δεν μπορεί κάποιος να κάνει ηθική κριτική σε μια κατσαρίδα, ή στη πραγματικότητα σε ένα φάντασμα). Τελικά είναι μια ταινία για την αρχιτεκτονική: τόσο την αρχιτεκτονική της πλοκής της, όσο την  και φυσικές δομές μέσα στις οποίες κουνούνται οι ένοικοι. Οι δομές αυτές απεικονίζονται όχι ως ένα σύνολο από ανταγωνιστικά αντικείμενα – το όμορφο σπίτι των πλούσιων και οι παρατημένες φτωχογειτονιές των φτωχών – αλλά ως ένα μοναδικό λαβύρινθο, μέσα στον οποίο οι άνθρωποι είναι προγραμματισμένοι να κινούνται με ορισμένο τρόπο: πάνω και κάτω, στο φως και στο σκοτάδι. Είναι ένα περίπλοκο σύμπαν γεμάτο με μεταβάσεις, παράθυρα, οσμές, επίπεδα – έτσι ώστε η σχέση μεταξύ των χώρων να έχει όλη την εγγύτητα των σχέσεων μεταξύ ανθρώπων. Οι ανθρώπινες σχέσεις δεν έχουν τέτοια εγγύτητα· αλλά οι χαρακτήρες έχουν μια τέτοια εγγύτητα με τους χώρους. Ένα από τα θέματα της ταινίας φαίνεται τώρα να είναι πως ο χώρος, η υλικότητα (ένας από του βασικούς χαρακτήρες της ταινίας είναι κυριολεκτικά μια πέτρα) ορίζει τις ανθρώπινες μοίρες, στο βαθμό που λέει πως κανείς, σίγουρα όχι οι χαρακτήρες, πιθανώς κανένας από εμάς, δεν είναι σε θέση να αποφύγει τους ρόλους που έχουν χτιστεί μέσα σε μας με το να κατοικούμε μέσα σε  μια ορισμένη οργάνωση του χώρου, τέτοια πουν να τοποθετεί κάποιους στη κόλαση, και άλλους, στο παράδεισο.

Ένα από τα θέματα του έργου του Pierre Bourdieu είναι πως οι συμβολικοί κώδικες με τους οποίους λειτουργούν τα ανθρώπινα όντα, η ενστικτώδης αίσθηση μας για το τι είναι σωστό και τι είναι λάθος, όλες τις συνήθειες και αισθήματα που ενσωματώνουμε τόσο βαθιά που δεν αντιλαμβανόμαστε πως υπάρχουν καν, έχουν εσωτερικευθεί κυρίως μέσα από τις διαδικασίες της κίνησης μέσα στο χώρο. Ή ακριβέστερα, με την κίνηση μέσα από την αρχιτεκτονική των χώρων που δημιουργήθηκαν από εκείνους που μοιράζονταν ακριβώς αυτές τις ίδιες πολιτισμικές τάσεις. Το να κινείσαι μέσα σε ένα μεσαιωνικό καθεδρικό είναι το να απορροφήσεις μια ολόκληρη κοσμολογία, δίχως να ξέρεις ακριβώς πως είναι εκεί: μια αίσθηση κορυφής και πάτου, τι είναι επιτρεπτό τι είναι αδύνατο, σχετικά με επιθυμητού χώρους και εκείνους που μας τρομάζουν. Το κινείσαι μέσα σε ένα παραδοσιακό Αλγερινό σπίτι είναι το να ενσωματώσεις μια σειρά από συμβολικά σχήματα: το πάνω είναι για το κάτω, όπως το στεγνό στο μουσκεμένο, όπως το ψυχρό στο πολύ ζεστό, όπως το αρσενικό στο θηλυκό… που μοιάζουν το ίδιο φυσικά όσο οι ίδιες οι ιδέες του «στεγνού» και του «μουσκεμένου». Είμαστε εγκλωβισμένοι από τις δικές μας συμβολικές προδιαθέσεις. Οι πλούσιοι και οι φτωχοί απορροφούν πολύ διαφορετικές, και αυτός είναι ένας από τους βασικούς λόγους που οι πλούσιοι παραμένουν πλούσιοι (καθώς αισθάνονται άνετα ανάμεσα σε ανθρώπους σαν τους ίδιους), και τους φτωχούς, ακόμη και αν καταλήξουν με χρήματα  ή με ευκαιρίες, θα βρεθούν ελλιπείς πάντοτε. Στα Παράσιτα, αυτός ο χωρικός καθορισμός της ταξικής ευκαιρίας γίνεται κυριολεκτικός.

Στην αρχή, ωθούμαστε να σκεφτούμε πως έχουμε να κάνουμε με τυπικούς χαρακτήρες μιας κωμωδίας κατά κάποιο τρόπο: ένας εργατικός οικογενειάρχης και χαρούμενος πατέρας, μια πονηρή οικονόμος, μια κόρη με κλίση στη τέχνη, ένας γιος που νοιάζεται. Αλλά αυτό κυρίως υπάρχει για να παγιδέψει το θεατή· κανείς περιμένει μια τέτοια ιστορία να μπορεί να προχωρήσει μόνο μέσα από μια σειρά από παρεξηγήσεις, να τελειώσει με τραγούδια, χορούς και συμφιλίωση. Αντίθετα, τα Παράσιτα γρήγορα μετατρέπονται σε ταινία τρόμου. Το τελείωμα τους είναι το ίδιο ανελαστικό όσο η μοίρα του τραγικού ήρωα – μαζικός φόνος και αιώνια φυλάκιση – αλλά προετοιμάζοντάς μας να περιμένουμε κάτι παιχνιδιάρικο, ο σκηνοθέτης μας αναγκάζει να φτάσουμε στην αργή και άβολη συνειδητοποίηση πως οι χαρακτήρες δεν είναι ιδιαίτερα καλοί άνθρωποι, καθώς (όπως οι ίδιοι συμφωνούν, όταν στη διάρκεια ενός μεθυσιού συζητούν το φθόνο που αισθάνονται όλοι για την καλοσύνη της πλούσιας οικογένειας), δεν έχουν την πολυτέλεια να είναι – ενώ την ίδια στιγμή δημιουργεί συνθήκες  όπου είναι σχεδόν αδύνατο τελικά να μη ταυτιστείς μαζί τους. Ίσως αυτή να είναι η ουσία του τρόμου. Τα πιο τρομακτικά πλάσματα, εν τέλει, είναι εκείνα που σε μετατρέπουν σε ένα από αυτά (βρικόλακες, λυκάνθρωποι, ζόμπι…) και ίσως το πιο τρομακτικό πράγμα στο οποίο μπορεί να μεταμορφωθεί κανείς είναι ένα έντομο (βλ. Η Μύγα): καθώς τα έντομα είναι, ταυτόχρονα, αηδιαστικά, μηχανικά, και εξαιρετικά ευάλωτα. Αν είναι έτσι, η τραγωδία είναι η κατάσταση όπου συνειδητοποιείς πως ήσουν πάντοτε ένα έντομο και δεν το ήξερες. Νόμιζες πως ήσουν ο Αγαμέμνωνας· και τότε οι θεοί σε λειώνουν σα να ήσουν έντομο. (Αν είναι έτσι, η Μεταμόρφωση του Kafka μπορεί να θεωρηθεί η πιο ιδιοφυής εκδοχή του θέματος, καθώς, σε όλο το βιβλίο, είναι εντελώς ασαφές αν ο Γιόζεφ Κ πραγματικά έχει μεταμορφωθεί σε κατσαρίδα, ή απλά ξύπνησε μια μέρα πεπεισμένος πως ήταν).

Αν να είσαι έντομο σημαίνει να είσαι, ουσιαστικά, μια μηχανή που κινείται μηχανικά μεταξύ των χώρων που δεν είναι της δικής του δημιουργίας, τότε όλοι οι χαρακτήρες στην ταινία είναι αξιοθρήνητα έντομα με τον ένα ή τον άλλο τρόπο. Αυτό ισχύει όχι μόνο για τους φτωχούς που ζουν υπόγεια, αλλά και οι εκλεκτοί του Θεού, η ανυποψίαστη πλούσια οικογένεια, που όχι μόνο αποτυγχάνει να υποψιαστεί τις μάλλον φανερές μηχανορραφίες της φτωχής οικογένειες, και έτσι, τις πραγματικές ταυτότητες των υπηρετών που κάνουν τις ζωές τους δυνατές, αλλά δεν έχουν καν επίγνωση ως ζουν ακριβώς πάνω από τη κόλαση, που ο πραγματικός Θεός (ο αρχιτέκτονας) έχει χτίσει ακριβώς κάτω από την απεριόριστα όμορφη οικογενειακή τους φωλιά. Όπως αποκαλύπτεται ο αρχιτέκτονας έχτισε ένα καταφύγιο σε περίπτωση Αρμαγεδώνα, αλλά μετά δεν ήθελε να το παραδεχτεί στους νέους ιδιοκτήτες. «Ο κόσμος συχνά ντρέπεται να παραδεχτεί τέτοια πράγματα», παρατηρεί αργότερα η οικονόμος. Τι κάνει κανείς με ένα θεό που ντρέπεται επειδή δημιούργησε την κόλαση;

Ίσως το μόνο άτομο στο σύμπαν αυτό που θα μπορούσε να ισχυριστεί κάποιο είδος «ανθρωπιάς» ήταν ακριβώς αυτός ο αρχιτέκτονας. Αποκαλύπτεται πως υπάρχει ένα καταραμένο, δαιμονικό φάντασμα παγιδευμένο σε αυτή τη κόλαση, με την μορφή ενός φαινομενικά ακόμη ζωντανού μεσήλικα άνδρα. Κατέληξε εκεί εν μέρει επειδή η γυναίκα του ήταν η πρώην οικονόμος, εν μέρει, εξαιτίας χρέους, επιχειρηματικών μπελάδων, και των καπρίτσιων του κορεάτικου συστήματος κοινωνικής ασφάλισης, αλλά τελικά, εξαιτίας της δικής του παράδοσης σε μια απόλυτη έλλειψη φιλοδοξίας. Κοιτά από κάτω και ανοιγοκλείνει τα φώτα κάθε βράδυ που οι επιλεγμένοι ένοικοι ανεβαίνουν τις σκάλες. Με άλλα λόγια έχει γίνει ένας κυριολεκτικός μηχανισμός της αρχιτεκτονικής του σπιτιού.

Σε μια άλλη περιοχή της κόλασης – τα φτωχά προάστια της πόλης, όπου βλέπουμε πρώτη φορά το υπόγειο της φτωχής οικογένειας να είναι στόχος τυχαίων περαστικών με το να κατουράνε στο παράθυρο, στη συνέχεια το βλέπουμε τελευταία φορά καθώς η πλημμύρα από τα νερά των υπονόμων κυριολεκτικά το γεμίζει ως πάνω, ο πατέρας της οικογένειας στην αρχή εμπλέκεται σε μακιαβελικά σχέδια προόδου, μετά, παραδέχεται στο γιό του πως τελικά δεν είναι πολύ διαφορετικός  από το δαίμονα στο υπόγειο, καθώς και αυτός δεν έχει σχέδιο στη πραγματικότητα. Σχέδια συνεχώς δεν καταλήγουν πουθενά. Ποιο το νόημα; Ως αποτέλεσμα, όταν ο πρώτος δαίμονας φεύγει από τη κόλαση και πεθαίνει σε ένα αιματηρό μακελειό, ο πατέρας καταλήγει να τον αντικαταστήσει, καταδικασμένος να μείνει στη κόλαση για πάντα. (Ο γιός του αναλαμβάνει να τον αντικαταστήσει ως άντρας της οικογένειας στην παλιά κόλαση, και ορκίζεται κάποια μέρα να τον σώσει, αν και όλοι ξέρουν πως αυτό είναι αδύνατο). Νέοι ιδιοκτήτες παίρνουν τον Παράδεισο – μια γερμανική οικογένεια, που δεν ξέρει για την σφαγή, και εγκαθίσταται στο σπίτι, το ίδιο ανυποψίαστη με τους προηγούμενους ιδιοκτήτες ως προς το τι κρύβεται από κάτω: ένα πνεύμα-δαίμονας που, από όσο ξέρουμε, θα πάθει αμόκ κάποια μέρα και θα τους σκοτώσει όλους.

Οι κριτικοί έχουν δίκιο σε μια άποψη. Τα Παράσιτα είναι από μόνα τους ένα φανταστικό δείγμα αρχιτεκτονικής, και, με το δικό του τρόπο, πολύ όμορφο. Παρόλα αυτά πιστεύουμε πως υπάρχει κάποιος λόγος που βγαίνουμε από αυτό με μια αίσθηση απελπισίας και ελαφριάς ζαλάδας. Είναι έργο θεολογίας, ένα ηθικό δράμα σχετικά με την αδυναμία της ηθικότητας, καθώς αφορά το έργο ενός θεού που δεν μοιάζει να νοιάζεται ιδιαίτερα για το τι θα συμβεί στη δημιουργία του· απλά έφυγε, πούλησε το μέρος δίχως κάποιο προφανή λόγο, και εγκατέλειψε τους κατοίκους του σε ζωές προκαθορισμένες από μια δομή που ακόμα και ο ίδιος βρήκε ελαφρώς ντροπιαστική.

Μοιάζει έτσι κάπως ειρωνικό πως αυτό αντιμετωπίζεται ως κριτικός αναστοχασμός πάνω στη κοινωνική ανισότητα. Σε σύγκριση ακόμα με κάποιο από το προηγούμενο έργο του σκηνοθέτη (το Host για παράδειγμα) μοιάζει περισσότερο με σπασμό παράδοσης. Αρκεί κανείς να συγκρίνει άλλες παρόμοια ζοφερές απόψεις από το παρελθόν: σχεδόν σταθερά πετούσαν κάτι για να σπάσουν την γενικότερη πλοκή. Η Σημειώσεις από το Υπόγειο ή το Έγκλημα και Τιμωρία  του Dostoevsky, όπου οι ήρωες, εγκλωβισμένοι σε μια ανυπόφορα θλιβερή και ζοφερή πόλη περνούν τις ζωές τους σε απαίσιες παμπ, ή περπατούν κατά μήκος των ατελείωτων βρώμικων καναλιών, βασίζονται σε μια πλούσια παράδοση που έχει αναμφισβήτητα στοιχεία κοινωνικής κριτικής: Τα Παιδιά του Υπογείου του Korolenko, Στο Βυθό του Gorky, όπου οι ήρωες βασανίζονται σε θανάσιμες φτωχογειτονιές, και μετατρέπονται σε μισότρελα πλάσματα. Όλα αυτά μοιάζουν να στέλνουν ένα παρόμοιο μήνυμα με τα Παράσιτα. Η διαφορά είναι πως οι χαρακτήρες σε τέτοια μυθιστορήματα δεν υπάρχουν απλά για χάρη της δομής. Αυτό επιτρέπει στο δάσκαλο να ταυτίζεται με ένα παράταιρο συνονθύλευμα φωνών στη πόλη, φτωχών και πλούσιων, τεράτων και αγγέλων, όπως αργότερα ο Bakhtin τόνιζε, οι τρόποι ομιλίας τους είναι κόσμοι που συγκρούονται μεταξύ τους, και διαφωνούν με το συγγραφέα· όπως και σε ένα μυθιστόρημα του Dickens, η κριτική ποιότητα πηγάζει κυρίως  από το γεγονός πως τόσοι πολλοί από τους χαρακτήρες είναι απλά τόσο πολύ πεισματάρικα περίεργοι που ενσαρκώνουν τουλάχιστον πιθανούς κόσμους πάνω τους. Στα Παράσιτα, ότι πιθανώς μπορεί να μοιάζει αυτοεπικυρωτικό σχετικά με τους πρωταγωνιστές (η κόρη είναι ανερχόμενη καλλιτέχνης, ο γιός είναι φανατικά πιστός…) καταλήγει απλά να έχει παρουσιαστεί για να προχωρήσει την πλοκή: καταλήγει απλά ένα είναι ένα τούβλο στο χτίσμα, και τίποτα περισσότερο.

Καθώς όλα είναι εκεί για να στηρίξουν το οικοδόμημα, η σχέση μεταξύ πλούσιων και φτωχών δεν είναι τελικά ανταγωνιστική, αλλά μάλλον αλληλεξάρτησης – κάθε πτυχή των φτωχών τελικά υπάρχει για να τους βοηθήσει να ξεγελάσουν τους πλούσιους· οι πλούσιοι εξαρτώνται από τους φτωχούς για να υπάρχουν. Υπό την έννοια αυτή η ταινία θυμίζει λιγότερο μυθιστόρημα από ότι ένα ποίημα, με τον ίδιο τρόπο που, ας πούμε ο Nikolai Gogol περιέγραψε τις Νεκρές Ψυχές του ως ποίημα, μεταμφιεσμένο σε μορφή μυθιστορήματος. Αν είναι έτσι πρόκειται για ένα επώδυνο, απελπισμένο έργο ποίησης, που δεν αφήνει χώρο για εξιλέωση, λες και ο μετα-αποκαλυπτικός κόσμος που συνηθίζαμε να φανταζόμαστε, που κατοικούνταν μόνο από κατσαρίδες, έχει ήδη συμβεί, και όμως κανένας από εμάς δεν το έχει προσέξει ακόμη.


πηγη: https://geniusloci2017.wordpress.com