Άρθρο που δημοσιεύτηκε στην ιστοσελίδα του μη κερδοσκοπικού βιβλιοπωλείου ark books. Η Ebba Wester είναι φωτογράφος και δοκιμιογράφος.
Δημοσιεύθηκε την 9 Οκτωβρίου, 2022


Μετάφραση Δημήτρης Πλαστήρας

 

 

«Τέχνη και τίποτα παρά τέχνη», είπε ο Nietzsche, «έχουμε την τέχνη για να μην πεθάνουμε από την αλήθεια» – Ο Μύθος του Σίσυφου

 

Το έπος του σοβιετικού σκηνοθέτη Andrei Tarkovsky το 1972, Solaris (βασισμένο στο ομώνυμο μυθιστόρημα του Stanislaw Lem) φέρει την φήμη πως είναι μια από τις καλύτερες ταινίες επιστημονικής φαντασίας. Ένα υπαρξιακό θρίλερ επιστημονικής φαντασίας, ένα ψυχοσωματικό δράμα και μια επώδυνη ρομαντική τραγωδία. Το αριστούργημα των 169 λεπτών του Tarkovsky είναι ένας πυκνός φιλοσοφικός στοχασμός πάνω στη ζωή και το θάνατο, την επιστήμη και την τέχνη, το νου, τη μνήμη, το συναίσθημα, την ψευδαίσθηση, και του μυστήριο του σύμπαντος. Η κινηματογραφική προσαρμογή του Tarkovsky μελετά σε βάθος περίπλοκα υπαρξιακά ερωτήματα ταυτότητας, ανοίγει διάπλατα πολλαπλά πεδία πραγματικότητας, και αναρωτιέται για τα όρια της ανθρώπινης επιστημονικής έρευνας για την Αλήθεια και την φιλοσοφική αναζήτηση του σκοπού. Η ταινία  διαδραματίζεται κυρίως σε ένα διαστημικό σταθμό σε τροχιά γύρο από τον πλανήτη «Σολάρις». Μετά από την αναστάτωση που προκλήθηκε από μια σειρά από παράξενες αναφορές από το πλήρωμα του σκάφους, ένας ψυχολόγος καλείται να επισκεφτεί το σταθμό και να προχωρήσει σε ψυχολογική εκτίμηση της πνευματικής κατάστασης του πληρώματος, και να αξιολογήσει την πρόοδο της αποστολής τους. Παρά το ότι δέχεται μια σοβαρή προειδοποίηση από έναν πρώην «σολαριστικό» ερευνητή, ο ψυχολόγος Κρις Κέλβιν αποφασίζει να δεχτεί την αποστολή, και τελικά αφήνει πίσω του τη γη για ένα ταξίδι στο μυστήριο πλανήτη. Φτάνοντας στο σταθμό ωστόσο, ο Κέλβιν ανακαλύπτει και ο ίδιος τις μυστήριες δυνάμεις του πλανήτη Σολάρις, και οι άκαμπτες ιδέες του περί αλήθειας και πραγματικότητας αρχίζουν σύντομα να καταρρέουν.

Στο δοκίμιο του «Ο Μύθος του Σίσυφου» το 1948, ο Γάλλος φιλόσοφος Albert Camus ασχολείται με το ζήτημα της αυτοκτονίας, λέγοντας πως αυτό «το μόνο πραγματικά σοβαρό φιλοσοφικό πρόβλημα» απαιτεί προσεκτική ανάλυση. Ξεκινά την υπόθεση του αναγνωρίζοντας πως η ύπαρξη του ανθρώπου είναι προορισμένη να υπομείνει μια βαθιά δυσαρμονία που προκύπτει από την ανικανότητα του να συμφιλιώσει την ουσιαστική του ανάγκη για λόγο με την τελική ασημαντότητα της ζωής. Αποκαλεί αυτή την ανεπίλυτη αντίφαση «το παράλογο». Όμως ο Camus υποστηρίζει πως η αυτοκτονία – στο βαθμό που προέρχεται από τον φόβο ή την απόρριψη του παράλογου – είναι τελικά μια παραπλανημένη απόπειρα για ελευθερία, και στα επόμενα κεφάλαια συνεχίζει αναπτύσσοντας μια εναλλακτική απάντηση στην δύσκολη κατάσταση του ανθρώπου, προτείνοντας πως η πραγματική ελευθερία βρίσκεται σε μια σύγκρουση με το παράλογο, αντίθετα με την παράδοση σε αυτό. Στον αρχαίο ελληνικό μύθο, ο Σίσυφος είναι καταδικασμένος σε μια αιωνιότητα μάταιου μαρτυρίου ως τιμωρία από τους Θεούς. Είναι καταδικασμένος να σπρώχνει αιώνια ένα βράχο στη κορυφή ενός βουνού, μόνο για να κυλήσει ξανά κάτω και να το επαναλάβει ξανά. Χρησιμοποιώντας το Σίσυφο ως μεταφορά για την υπαρξιακή αγωνία, ο Camus λέει αντίθετα πως πρέπει να επανεξετάσουμε το παράλογο, και καταλήγει πως «ο αγώνας ο ίδιος […] είναι ικανός να γεμίσει την καρδιά ενός ανθρώπου» και πως «πρέπει να φανταστεί κανείς τον Σίσυφο ευτυχισμένο».

Το Solaris, στην εξερεύνηση του της ταυτότητας, του θανάτου, του ανθρώπου και του σύμπαντος, απεικονίζει σε βάθος την υπαρξιακή θέση του παραλόγου που περιέγραψε ο Camus στο «Μύθο του Σισύφου». Το μυθιστόρημα του Lem ασχολείται με το ζήτημα της ανικανότητας του ανθρώπου να επικοινωνήσει με το μη ανθρώπινο, να καταλάβει ή να συνδεθεί με ζώα ή άλλα «ξένα» είδη. Αν και το θέμα αυτό σίγουρα μεταφέρεται μέσα από την προσαρμογή του Tarkovsky, θα έλεγα πως το Solaris παρουσιάζει επίσης μια πλατιά εξερεύνηση της επαφής του ανθρώπου με το παράλογο, μέσα τόσο και από την αφηγηματική όσο και από την κινηματογραφική του γλώσσα.

Το Solaris αρχίζει πάνω στο πλανήτη Γη. Μας παρουσιάζεται ο πρωταγωνιστής μας, ο Κρις Κέλβιν, ο σοβαρός και σκεπτικός ψυχολόγος, καθώς περιπλανιέται χαμένος στις σκέψεις του κοντά στη λίμνη κοντά στο σπίτι των γονιών του. Γυρισμένη και μονταρισμένη σε μονοπλάνα, ακίνητες εικόνες και αργά ζουμ, ο Tarkovsky εισάγει ομαλά τον θεατή σε μια στοχαστική και μελαγχολική διάθεση που μιμείται του Κέλβιν, που η μεγάλη του απροθυμία να φύγει από τη Γη αποτυπώνεται στον μελαγχολικό αυτό αποχαιρετισμό του προς τη φύση. Σε ένα απαλό μίγμα φύλων, ομίχλης και ξεθωριασμένων χρωμάτων, ο Tarkovsky επιβραδύνει το χρόνο όσο είναι απαραίτητο για να επιτρέψει στο μυστήριο που παραμονεύει κάτω από το συνηθισμένο να αναδυθεί διακριτικά στην επιφάνεια – σε ένα σωρό από μπλεγμένα φύκια στη λίμνη ή σε ένα κίτρινο μπαλόνι που πλέει ήσυχα πάνω στο νερό. Ο Κέλβιν επιστρέφει από τη βόλτα του στο δάσος και δέχεται την επίσκεψη από το φίλο του πατέρα του, Χένρι Μπάρτον, ένα πρώην αστροναύτη και ερευνητή «σολαριστικής». Προειδοποιεί τον Κέλβιν για τα παράξενα και ανεξήγητα γεγονότα στα οποία υπήρξε μάρτυρας ενώ ήταν σε τροχιά γύρω από τον Σολάρις, αλλά ο Κέλβιν, που δεν πείθεται από την μαρτυρία του Μπάρτον, αγνοεί τα λόγια του ως απλές ψευδαισθήσεις. Λέει στον Μπάρτον πως «η έρευνα πρέπει να συνεχιστεί με κάθε κόστος», πως «ενδιαφέρεται για την αλήθεια» και πως δεν έχει την πολυτέλεια να πάρει αποφάσεις βασιζόμενος στα συναισθήματα του, δηλώνοντας «δεν είμαι ποιητής». Ο Κέλβιν τελικά ξεκινά το ταξίδι του, και, όταν φτάνει στον σταθμό Σολάρις, βρίσκει το σκάφος σε μια κατάσταση χάους. «Έι! Που είναι όλοι! Έχετε επισκέπτες!», αντηχεί η φωνή του Κέλβιν καθώς προχωρά σε ένα έρημο διάδρομο με εκτεθειμένα καλώδια και σκόρπια χαρτιά. Αυτό που ο Κέλβιν δεν γνωρίζει, είναι πως δεν είναι ο μόνος «επισκέπτης» στο σκάφος. Αφού τελικά βρίσκει ένα από τα μέλη του πληρώματος, ο Κέλβιν μαθαίνει πως όλοι οι επιστήμονες στο σκάφος υποφέρουν από μια ψυχολογική παρενέργεια που προκαλεί η εγγύτητα τους στον Σολάρις. Ο πλανήτης, αποκαλύπτεται, έχει την ικανότητα να δημιουργεί χιμαιρικές «αναπαραγωγές» οποιουδήποτε ατόμου που υπάρχει στη μνήμη ή στο υποσυνείδητο του ξενιστή. Οι οντότητες αυτές είναι κάτι παραπάνω από παραισθήσεις. Είναι υλικές και αυτόνομες, εκφράζουν προσωπικές σκέψεις και συναισθήματα, και μπορούν να αισθανθούν πόνο· είναι φτιαγμένες ωστόσο από μια εξωγήινη μορφή «αντιύλης» που τελικά τις κάνει άφθαρτες, και αθάνατες.

Ο Camus γράφει, «αυτό που είναι παράλογο είναι η σύγκρουση του άλογου και της άγριας επιθυμίας για σαφήνεια που το κάλεσμα του αντηχεί στην ανθρώπινη καρδιά. Το παράλογο εξαρτάται τόσο από τον άνθρωπό όσο και από το κόσμο».  Έτσι το παράλογο δημιουργείται από την «ασυμβατότητα» δύο αντίθετων διχοτομιών: την όρεξη του ανθρώπου για νόημα και την «σιωπηλή αδιαφορία» του σύμπαντος. Παρόμοια το Solaris αντιπαραβάλει τις διχοτομίες που αντικατοπτρίζουν το αδύνατο σύμπλεγμα Άνθρωπος/Κόσμος που φέρνει το παράλογο: Γη/Σολάρις, Άνθρωπος/Μη-Άνθρωπος, Εφήμερο/Αιώνιο, και ούτω καθεξής. Ο πλανήτης Γη σημαίνει άνθρωπος, νόημα, επιστήμη, την επιδίωξη της αλήθειας και μιας πίστης στο σκοπό. Ο Σολάρις ενσαρκώνει το σιωπηλό σύμπαν, τη φλεγόμενη, αινιγματική σφαίρα που ρίχνει αιώνια και απέραντη αδιαφορία στον άνθρωπό και στην αναζήτηση του για νόημα. Οι οντότητες που δημιουργούνται από τον Σολάρις – ή «επισκέπτες» όπως ονομάζονται από τα μέλη του πληρώματος – εμφανίζονται από την επίδραση του πλανήτη στο μυαλό του ανθρώπου, έτσι προέρχονται από τον ίδιο τον πλανήτη, αλλά θα ήταν επίσης αδύνατες δίχως την συνείδηση ενός ξενιστή. Οι επισκέπτες, έτσι, προέρχονται όπως και το παράλογο, μέσα από μια αδύνατη αλληλεπίδραση μεταξύ του ανθρώπου και του σύμπαντος, βασισμένοι και στα δυο για να υπάρξουν, αλλά υπάρχουν ακριβώς εξαιτίας της ασυμβατότητας τους.

Όταν ο Κέλβιν φτάνει στο σταθμό, πληροφορείται πως ένας από τους τρεις επιστήμονες, ο Δρ. Γκιμπάριαν, αυτοκτόνησε λόγω του πόνου που προκλήθηκε από την άφιξη των «επισκεπτών» του. Έτσι ερχόμαστε αντιμέτωποι με το αρχικό ερώτημα του Camus: μπροστά στο παράλογο, είναι η αυτοκτονία η απάντηση; Στο εναρκτήριο κεφάλαιο του, ο Camus καταλήγει πως αναγνωρίζοντας το παράλογο, μένουμε με τρεις πιθανές απαντήσεις: την αυτοκτονία· την «φιλοσοφική αυτοκτονία»· ή σύγκρουση με το παράλογο. Το Solaris δείχνει καθεμιά από αυτές τις απαντήσεις μέσα από την αφήγηση του, ξεκινώντας εκεί που αρχίζει ο Camus: με την αυτοκτονία. Η επαφή του Δρ. Γκιμπάριαν με το παράλογο δείχνει μια διέξοδο στην απελπισία, μια εξομολόγηση πως «η ζωή είναι μεγάλο βάρος ή δεν την καταλαβαίνει», και μια παράδοση στην αυτοκτονία.

Καθώς προχωρά η πλοκή, ο Κελβιν τελικά βιώνει τις δυνάμεις του Σολάρις και ο ίδιος όταν ξυπνά από μια επίσκεψη της πεθαμένης γυναίκας του, της Χάρι. Παρά το ότι δέχεται τις συνθήκες της εμφάνισης της Χάρι στο σκάφος ως το αποτέλεσμα απλά τις παρενεργειών του Σολάρις, ο Κέλβιν σταδιακά εγκαταλείπει τη λογική για χάρη του συναισθήματος και τελικά την ερωτεύεται. Η Χάρι, που είναι εξίσου μπερδεμένη από την ξαφνική της ύπαρξη – παγιδευμένη σε ένα σώμα που δεν έχει μνήμη  και παρελθόν – γίνεται όλο και πιο δυνατή με κάθε μέρα που περνά, και είναι πεπεισμένη πως γίνεται ένας «πραγματικός» άνθρωπος. Βοηθώντας ο ένας τον άλλο να αντιμετωπίσουν ερωτήματα ταυτότητας, μνήμης και πραγματικότητας, ο Κέλβιν και η Χάρι ερωτεύονται παρά την κοινή τους κατανόηση πως αυτή δεν είναι η/μια «πραγματική» Χάρι.

Σε μια στροβιλιζόμενη, γεμάτη ατμούς λίμνη μάγματος ηθικής αγωνίας, στοιχειωμένες ψυχές, τρέλα, ψευδαίσθηση και συμπαντική ασημαντότητα, το Solaris κρατά το παράλογο στο επίκεντρο της αφήγησης του μέσα από το χαρακτήρα της Χάρι. Σε ένα πλάνο από πίσω, περιεργάζεται την αντανάκλαση της σε έναν βρεγμένο καθρέφτη μπάνιου. Οι αστραφτερές σταγόνες νερού διασκορπισμένες πάνω στην εικόνα της μιμούνται το γεμάτο αστέρια σύμπαν· ένα υγρό, πολοκιανό τίναγμα του καρπού που δείχνει την παράλογη ένταση μεταξύ του σκόπιμου σχεδίου και της απόλυτης τυχαιότητας. Οι αστραφτερές σαν αστέρια, σκορπισμένες πάνω στην αντανάκλαση της Χάρι, απεικονίζουν την αδύνατη διττότητα του υπαρξιακού αδιεξόδου του ανθρώπου με το να ενσαρκώνει ταυτόχρονα το γήινο (νερό) με το κοσμικό (αστέρια), η ανθρώπινη ανάγκη για νόημα συνεπώς εναρμονίζεται με το χαμηλό μουρμουρητό της συμπαντικής αδιαφορίας. Η εικόνα της είναι ένα παράδοξο, μια παράθεση κόσμων, και η ενσάρκωση του παράλογου.

Στο μεταξύ, τα δύο μέλη του πληρώματος που απέμειναν στο σκάφος, ο Δρ. Σαρτόριους και ο Δρ. Σνάουτ, έχουν κλειδωθεί στα δωμάτια τους όπου προσπαθούν να αντιμετωπίσουν τις παρενέργειες του Σολάρις με τους δικούς τους, αντίθετους τρόπους. Αυτό μας φέρνει στην έννοια της φιλοσοφικής αυτοκτονίας του Camus. Για τον Camus, οποιοδήποτε επιλέγει να θάψει το παράλογο με «μυθική σκέψη» (π.χ. με το Θεό) ή με απόλυτο «λόγο», αρνείται την ύπαρξη του παράλογου και έτσι προχωρά σε αυτό-εξαπάτηση. Ενώ και ο Σνάουτ και ο Σαρτόριους αποδοκιμάζουν την εξελισσόμενη σχέση του Κέλβιν και της Χάρι, η ιδιαίτερα σκληρόκαρδη στάση και αφοσίωση στο «λογικά» του Σαρτόριους τον κάνουν το πρώτο και βασικό παράδειγμα φιλοσοφικής αυτοκτονίας της ταινίας. Εμμονικός με την επιστημονική λογική, βλέπει τους επισκέπτες ως τίποτα παραπάνω από αντικείμενα επιστημονικής μελέτης, και είναι απόλυτα απασχολημένος με το να πειραματίζεται πάνω τους στο εργαστήριο του όπου αναπτύσσει μια μέθοδο για την μόνιμη καταστροφή τους. Σε μια αξιομνημόνευτη σκηνή, τα μέλη του πληρώματος και η Χάρι συγκεντρώνονται για να γιορτάσουν τα γενέθλια του Δρ. Σνάουτ. Η σκηνή διαδραματίζεται σε ένα παλιομοδίτικο γραφείο, που η σκούρα, ξύλινη επένδυση του και τα ελληνικά πέτρινα αγάλματα ξεχωρίζουν σε σύγκριση με τους υπόλοιπους λευκούς και μινιμαλιστικούς εσωτερικούς χώρους του σκάφους. Αυτό το νοσταλγικό σκηνικό δείχνει την ανυποχώρητη πίστη, και απόλυτη αφοσίωση, του Δρ. Σαρτόριους στο κυνήγι της γνώσης και επιστημονικής έρευνας του ανθρώπου.

Όταν ο Σνάουτ φτάνει επιτέλους στη δική του γιορτή, ο Δρ. Σαρτόριους κάνει πρόποση: «στη γενναιότητα του, στην αφοσίωση του στο καθήκον. Στην επιστήμη και στον Σνάουτ!» η διαρκής αναφορά του Σαρτόριους στην «αποστολή» και στο «καθήκον» τους δείχνει την βαθύτερη πεποίθηση για την χρησιμότητα της αποστολής τους, και έτσι μια απόλυτη πίστη στο νόημα της δικής του ζωής. «Ξέρω γιατί είμαι εδώ. Εργάζομαι. Ο άνθρωπος δημιουργήθηκε από τη φύση ώστε να μπορέσει να μάθει τις μεθόδους της. Στην αέναη έρευνα για την αλήθεια, ο άνθρωπος είναι καταδικασμένος στη γνώση», όπως δηλώνει. Κατά το παράδειγμα του Camus, αντιπροσωπεύει τον άνθρωπο σε άρνηση του υπαρξιακού αδιεξόδου του, που βασίζεται ιδιαίτερα στον ορθολογισμό και στη λογική, και έτσι αποφεύγει την σύγκρουση του παράλογου. Η άρνηση του παράλογου από τον Σαρτόριους εκδηλώνεται με την άρνηση της Χάρι: «Δεν υπάρχει Χάρι. Είναι νεκρή», εκλιπαρεί τον Κέλβιν. Επιπλέον, ενώ ο Σαρτόριους δεν εκφράζει κάποια υπερβολική προδιάθεση, είναι δύσκολο να αγνοήσει κανείς το βιτρό που βρίσκεται πίσω από το κεφάλι του καθώς κάνει την πρόποση του στην επιστήμη. Ο Camus γράφει, «ο αφηρημένος φιλόσοφος και ο θρησκευτικός φιλόσοφος ξεκινούν από την ίδια αταξία και υποστηρίζουν ο ένας τον άλλο στην ίδια αγωνία […] Η νοσταλγία είναι πιο ισχυρή από την γνώση». Με υπαρξιακούς όρους, έτσι, η πίστη του Δρ. Σαρτόριους στην επιστημονική γνώση δεν διαφέρει από μια πίστη στο Θεό, και η εκκλησιαστικού τύπου διακόσμηση που στολίζει τον τοίχο από το κεφάλι του, δημιουργεί διακριτικά αυτή την ιδέα στη σύνθεση του πλάνου. Ο Δρ. Σαρτόριους συμβολίζει «μια επιμονή στην οικειότητα, μια όρεξη για σαφήνεια», όμως όπως παραδέχεται ο Camus, «αν μέσα από την επιστήμη μπορώ να αντιληφθώ τα φαινόμενα και να τα απαριθμήσω, δεν μπορώ παρόλα αυτά να κατανοήσω το κόσμο».

«Επιστήμη; Ανοησίες», μουρμουρίζει ο Σνάουτ απατώντας στον Σαρτόριους. Με ένα παραδομένο ξεφύσημα, προχωρά στον μονόλογο:

«στην κατάσταση αυτή, η μετριότητα και η ιδιοφυΐα είναι εξίσου άχρηστη. Δεν έχουμε κανένα συμφέρον στο να κατακτήσουμε οποιοδήποτε κόσμο. Θέλουμε να επεκτείνουμε τη γη, μέχρι τα όρια του σύμπαντος. Δεν ξέρουμε τι να κάνουμε τους άλλους κόσμους, δεν χρειαζόμαστε άλλους κόσμους. Χρειαζόμαστε ένα καθρέφτη. Μοχθούμε για επαφή, αλλά δεν θα τη βρούμε ποτέ. Είμαστε στην ανόητη ανθρώπινη δύσκολη θέση του να παλεύουμε για ένα σκοπό που φοβόμαστε, που δεν χρειαζόμαστε. Ο άνθρωπος χρειάζεται τον άνθρωπο».

Η γκρίνια του Σνάουτ δείχνει μια αναγνώριση του παραλόγου στην παραδοχή της ματαιότητας την εγωιστικής, αυτοανακηρυγμένης ευφυΐας του ανθρώπου και αμφισβητώντας την προσπάθεια του να κατεβάσει το σύμπαν στο ανθρώπινο επίπεδο κατανόησης. Ο Camus γράφει για την αδυνατότητα της αντίληψής ενός μεγαλύτερου νοήματος του σύμπαντος, ακόμη και αν πιθανώς μπορούσε να υπάρχει κάποιο: «Δεν ξέρω αν αυτός ο κόσμος έχει κάποιο νόημα που να τον υπερβαίνει. Ξέρω όμως  πως δεν γνωρίζω αυτό το νόημα και είναι αδύνατο για εμένα να το μάθω τώρα. Τι μπορεί να σημαίνει για εμένα ένα νόημα έξω από την κατάσταση μου; Μπορώ να καταλάβω μόνο με ανθρώπινους όρους». Ο Σνάουτ, αντίθετα από τον Σαρτόριους, κατανοεί και δέχεται τους περιορισμούς του ανθρώπου στην αντίληψη του ευρύτερου σύμπαντος. Ο Δρ. Σνάουτ αναφέρει ακόμη τον «Μύθο του Σίσυφου» σε μια ύστερη συζήτηση με τον Κέλβιν (αν και είναι ασαφές αν αναφέρεται στον ελληνικό μύθο ή στο έργο του Camus): «Κατά τη γνώμη μου έχουμε χάσει την αίσθηση του κοσμικού. Οι αρχαίοι το αντιλαμβάνονταν απόλυτα. δεν ρωτούσαν ποτέ γιατί ή για ποιο λόγο. Θυμάσαι το Μύθο του Σίσυφου;». Ο Σνάουτ αναγνωρίζει την αδυναμία εξήγησης του σύμπαντος, και συνεχίζει να επιμένει σε όλη τη διάρκεια της ταινίας πως η απαίτηση της πλήρους κατανόησης θα οδηγήσει μόνο στην απογοήτευση και την δυστυχία.

Παρόλα αυτά, παρά τις απόψεις του σχετικά με το αντικείμενο της ευτυχίας, ήδη μέχρι τη σκηνή αυτή ο Δρ. Σνάουτ έχει αρχίσει να καταρρέει, έρχεται στη γιορτή του ατημέλητος, μεθυσμένος κα άυπνος. Ο Σνάουτ προσέγγιζε πάντα τη Χάρι με ένα ανθρωπιστικό, αν και επιφυλακτικό, τρόπο, φιλώντας το χέρι της σε μια ένδειξη σεβασμού και τρυφερότητας· ωστόσο, δεν βλέπουμε ποτέ τον Σνάουτ να συμφιλιώνεται με τους δικούς του επισκέπτες, και μπορούμε να υποθέσουμε πως η πάλη του να δεχτεί την ύπαρξη τους με το τρόπο που ο Κέλβιν δέχεται την Χάρι, είναι πιθανό να έχει προκαλέσει την πτώση του στον αλκοολισμό. Ένας ύστερος διάλογος μεταξύ του Κέλβιν και του Σνάουτ αποκαλύπτει τις σκέψεις τους καθώς αντιμετωπίζουν συγκρουόμενες ιδέες σχετικά με την ευτυχία και το νόημα:

«Κέλβιν: Άκου, έχοντας περάσει τόσο πολλά χρόνια εδώ στο σταθμό, αισθάνεσαι ακόμη κάποια ξεκάθαρη σύνδεση με τη ζωή σου εκεί κάτω;

Σνάουτ: Σου αρέσουν οι δύσκολες ερωτήσεις. Σύντομα θα με ρωτήσεις για το νόημα της ζωής.

Κέλβιν: Περίμενε. Μην γίνεσαι ειρωνικός.

Σνάουτ: Είναι μια κοινότοπη ερώτηση. Όταν ο άνθρωπος είναι ευτυχισμένος, το νόημα της ζωής και άλλα αιώνια ζητήματα σπάνια τον ενδιαφέρουν. Τα ερωτήματα αυτά πρέπει να γίνονται στο τέλος της ζωής κάποιου.

Κέλβιν: Δεν ξέρουμε όμως πότε θα τελειώσει η ζωή. Για αυτό βιαζόμαστε.

Σνάουτ Μη βιάζεσαι. Οι πιο ευτυχισμένοι άνθρωποι είναι εκείνοι που δεν ενδιαφέρονται για αυτές τις καταραμένες ερωτήσεις.

Κέλβιν: Το να ρωτάς είναι πάντα η επιθυμία να ξέρεις. Όμως η διατήρηση απλών ανθρώπινων αληθειών απαιτούν μυστήριο. Τα μυστήρια της ευτυχίας, του θανάτου και του έρωτα.

Σνάουτ: Ίσως να έχεις δίκιο, αλλά προσπάθησε να μη τα σκέφτεσαι όλα αυτά τώρα. Το να το σκέφτεσαι είναι το να ξέρεις την μέρα του θανάτου σου. Το να μη ξέρεις αυτή τη μέρα μας κάνει πρακτικά αθάνατους.»

Ενώ ο Κέλβιν εκφράζει μια περιέργεια για «τα μυστήρια» της ανθρώπινης εμπειρίας, ο Δρ. Σνάουτ αξιολογεί την «ευτυχία» και την ηρεμία του νου πάνω από μια σύγκρουση με το παράλογο. Στο «Σίσυφο», ο Camus γράφει πως πρέπει να αφήσουμε την ελπίδα, όπως ακριβώς πρέπει να αφήσουμε την απελπισία, ώστε να ζήσουμε με το παράλογο. Η ελπίδα, όπως και η αυτοκτονία, είναι απλά ένας ακόμη τρόπος αποφυγής της αντιπαράθεσης. Μπροστά στην υπαρξιακή αγωνία, ο Δρ. Σνάουτ τελικά παραιτείται σε αυτό που ο Camus θα αποκαλούσε μια «μια πράξη διαφυγής»· στρεφόμενος είτε προς την ελπίδα ή προς την απόγνωση για να λύσει το παράλογο, και κάνοντάς το αυτό «καταργεί τη συνειδητή εξέγερση για να ξεφύγει από το πρόβλημα». Ο Κέλβιν από την άλλη, συνεχίζει να αντιμετωπίζει και να ερευνά, «κρατώντας ζωντανό το παράλογο» μέσω του στοχασμού πάνω του.

Επιπλέον, στο «Σίσυφο», ο Camus  καταλήγει πως ο «δημιουργός» είναι στη πράξη ο χαρακτηριστικός «παράλογος άνθρωπος». Το να δημιουργείς τέχνη ενώ ταυτόχρονα δέχεσαι την αναπόφευκτη, τελική καταστροφή της, και έτσι να δημιουργείς τέχνη μπροστά στην απόλυτη ματαιότητα, είναι για τον Camus η «χαρακτηριστική» παράλογη ζωή. «Το να εργάζεσαι και να δημιουργείς ‘για το τίποτα’ […] να ξέρεις πως η δημιουργία σου δεν έχει μέλλον […] αυτή είναι η δύσκολη σοφία που αναγνωρίζει η παράλογη σκέψη». Σε όλο το Solaris η κάμερα γυρνά σε εικόνες από την αφρισμένη επιφάνεια του πλανήτη· έναν ασταμάτητο ωκεανό φλεγόμενου υγρού που θυμίζει τη λάβα της Γης. Καθώς οι άνδρες ολοκληρώνουν το δράμα πάνω στο σκάφος, οι επαναλαμβανόμενες εικόνες του φλεγόμενου ωκεανού του Σολάρις επιβεβαιώνουν την αέναη αδιαφορία του πλανήτη, και την αναπόδραστη επιμονή του παράλογου. Η ταινία μεταφέρει τη διχοτομία της παράλογης δημιουργίας σε αυτά τα υπνωτικά μονοπλάνα του καυτού ωκεανού του Σολάρις, καθώς η λάβα – ταυτόχρονα μια δημιουργική δύναμη οπλισμένη με καταστροφική δυναμική – προσωποποιεί την ουσιαστική του διττότητα.

Λίγο μετά το διάλογο του με τον Σνάουτ ο Κέλβιν αναπτύσσει ένα σοβαρό πυρετό. Μαθαίνουμε τότε για την καταστροφή της Χάρι στα χέρια του Σαρτόριους – κατά τα φαινόμενα με τη θέληση της – όταν ο Κέλβιν ξυπνά στο κρεββάτι του νοσοκομείου και ο Σνάουτ του μεταφέρει τα νέα της υποβοηθούμενης αυτοκτονίας της. Οι δυο άνδρες στη συνέχεια καταλήγουν πως είναι καιρός ο Κέλβιν να επιστρέψει στη Γη. «Ο πόνος κάνει την ζωή να μοιάζει αφόρητη και αμφίβολη. Δεν μπορώ όμως να το δεχτώ αυτό […] Τι μπορώ να κάνω, να μείνω εδώ και να ελπίζω πως θα επιστρέψει; Δεν τρέφω όμως αυτή την ελπίδα. Το μόνο που μπορώ να κάνω είναι να περιμένω», καταλήγει ο Κέλβιν. Τελικά ο Κέλβιν απορρίπτει τους πειρασμούς της ελπίδας και της απόγνωσης, και παραμένει σε παράλογη εξέγερση: «η εξέγερση αυτή είναι η βεβαιότητα μιας συντριπτικής μοίρας, δίχως την παραίτηση που οφείλει να την συνοδεύει», γράφει ο Camus. Για αυτό, σύντομα γίνεται εμφανές, πως ο θάνατος της Χάρι δεν είναι το τέλος της παράλογης ζωής του Κέλβιν, αλλά μόνο η αρχή.  Αργότερα βλέπουμε τον Κέλβιν, φαινομενικά πίσω στη Γη, να περπατά προς το σπίτι των γονιών του, να βγαίνει από το ίδιο δάσος που τον είδαμε να περιφέρεται στην αρχή της ταινίας.. καθώς πλησιάζει, η κάμερα γυρνά σε ένα πλάνο μέσα από το σπίτι, και βλέπουμε πως βροχή πέφτει μέσα, στάζοντας από το ταβάνι. Ο πατέρας του Κέλβιν, φαινομενικά αγνοώντας τον υπερφυσικό καιρό, βγαίνει έξω για να χαιρετήσει το γιο του. Ο Κέλβιν πέφτει στα γόνατα του καθώς οι δυο τους αγκαλιάζονται. Στο μεταξύ, η κάμερα απομακρύνεται αργά από τη σκηνή, κινούμενη μέσα από σύννεφα ομίχλης και στο διάστημα, μέχρι που τελικά αποκαλύπτει τη πραγματικότητα: ο Κέλβιν είναι σε ένα νησί, που επιπλέει στον γιγαντιαίο ωκεανό του Σολάρις σε μια αναπαράσταση του παλιού του σπιτιού. Η εικόνα του Κέλβιν που αγκαλιάζει τον πατέρα του έχει συγκριθεί πολλές φορές με την «Επιστροφή του Άσωτου Γιού» του Rembrandt από το 1669. Στην τελευταία αυτή σκηνή, η ζωή του Κέλβιν γίνεται ανάλογη με ένα έργο τέχνης, μια αναπαράσταση της αφοσίωσης του στην εξέγερση μέσα από την προσωποποίηση της παράλογης δημιουργίας.