Δοκίμιο που δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Φιλμ 13 με το τίτλο «Το Ντιβάνι του Καϋμένου», το δοκίμιο περιλαμβάνςεται στην ανθολογία Chaosophy (Semiotext(e), 1995). Ο Félix Guattari (1930-1992) ήταν ψυχοθεραπευτής, φιλόσοφος, ακτιβιστής και σεναριογράφος.

Δημοσιεύθηκε την 13 Αυγούστου, 2022




Οι ψυχαναλυτές τρέφουν πάντοτε μια κάποια δυσπιστία για τον κινηματογράφο, έλκονται περισσότερο από τα άλλα εκφραστικά μέσα. Αλλά το αντίστροφο δεν αληθεύει, ο κινηματογράφος επικαλέστηκε αμέτρητες φορές την ψυχανάλυση, αρχίζοντας από την πρόταση τής Metro-Goldwyn στο Φρόιντ: 100.000 δολάρια για ν’ ασχοληθεί με τα διάσημα ερωτικά ρομάντζα; Αυτή η δυσυμετρία δεν οφείλεται, αναμφίβολα, μόνο σε θέματα αξιοπρέπειας, αλλά σχετίζεται, στο βάθος, με το γεγονός ότι η ψυχανάλυση δεν μπορεί να καταλάβει τίποτα από τα ασυνείδητα προτσές τα όποια θέτει σε κίνηση ο κινηματογράφος. Έχει κάνει μερικές προσπάθειες να εγκαθιδρύσει κάποιες σχηματικές αναλογίες ανάμεσα στο όνειρο και στο φιλμ – για τον Rene Laforgue, το φιλμ ήταν ένα ομαδικό όνειρο, για τον Lebovici, ένα όνειρο για να σε κάνει να ονειρεύεσαι. Έχει προσπαθήσει να παραβάλλει τη συνταγματική του φιλμ με το πρωταρχικό προτσές, αλλά δε μπόρεσε, και δικαιολογημένα, να πλησιάσει εκείνο που είναι η ιδιαιτερότητά του: μια δραστηριότητα μοντελοποίησης του κοινωνικού φανταστικού που δεν είναι δυνατό να περιοριστεί μέσα στα φαμιλιαλιστικά και οιδιπόδεια μοντέλα, ακόμα κι όταν θεληματικά τίθεται στην υπηρεσία τους. η ψυχανάλυσή μπορεί τώρα να πρήζεται με γλωσσολογίες και μαθηματικά, δεν παύει ωστόσο ν’ αναμασάει τις ίδιες γενικότητες περί τής οικογένειας και του ατόμου, ενώ ο κινηματογράφος είναι συνδεδεμένος με το όλο του κοινωνικού πεδίου και τής ιστορίας. Κάτι σημαντικό γίνεται από τη μεριά του – είναι ο χώρος όπου επενδύονται τα φανταστικά λιμπιντικά φορτία, λ.χ. εκείνα που συνδέονται γύρω από εκείνα τα είδη κόμπλεξ που συνθέτουν το ρατσιστικό γουέστερν, το ναζισμό και την αντίσταση, το american way of life κ.τ.λ. Και πρέπει να παραδεχτούμε ότι μέσα σ’ όλα αυτά δ Σοφοκλής δεν έχει πιά καμμιά θέση. Ο κινηματογράφος έχει γίνει μια γιγάντια μηχανή για τη μοντελοποίηση τής κοινωνικής λίμπιντο, ενώ η ψυχανάλυση δεν ήταν ποτέ τίποτα περισσότερο από μια μικρή βιοτεχνία προορισμένη για διαλεγμένες ελίτ.

Πάμε στον κινηματογράφο για να διακόψουμε, για λίγο, τούς συνηθισμένους τρόπους επικοινωνίας. Το σύνολο των στοιχείων που συνθέτουν αυτή την κατάσταση συντρέχει σ’ αυτή τη διακοπή. ‘Οποιοσδήποτε κι αν είναι ο αλλοτριωτικός χαρακτήρας του περιεχομένου ενός φιλμ τής εκφραστικής μορφής του, ο βασικός στόχος του είναι η παραγωγή ενός ιδιαίτερου τύπου συμπεριφοράς πού, μη βρίσκοντας πιο κατάλληλους όρους, θα ονομάσω: κινηματογραφικό performance. Είναι επειδή ο κινηματογράφος έχει την ικανότητα να δραστηριοποιήσει τη λίμπιντο μ’ αυτό το είδος performance, που μπορεί να τεθεί στην υπηρεσία εκείνου που ο Mikel Dufrenne ονόμασε «ένα σπιτικό άσυνείδητο». Θεωρημένα από τη σκοπιά τής καταπίεσης του ασυνείδητου, το κινηματογραφικό και το ψυχαναλυτικό performance («ή αναλυτική πράξη») θα μπορούσαν ίσως να συγκριθούν. Η ψυχανάλυση τής μπέλ-επόκ μάς είχε κάνει για πολύ καιρό να πιστέψουμε ότι είχε σαν πρόθεση ν’ απελευθερώσει τις δομές δίνοντάς τους το λόγο στην πραγματικότητα, δεν δέχτηκε ποτέ να ξεσφίξει τη μέγγενη του κυρίαρχου λόγου παρά μόνο στο μέτρο που προεξοφλούσε το γεγονός ότι θα καταφέρει, καλύτερα από ότι μπορούσε ποτέ να το κάνει η συνηθισμένη καταπίεση, να τις εξημερώσει, να τις προσαρμόσει στις νόρμες ενός ορισμένου τύπου κοινωνίας. Στο κάτω-κάτω, ο λόγος που μας αναπτύσσει ο ψυχαναλυτής πλάι στο ντιβάνι του ιατρείου του δεν είναι πολύ πιο «απελευθερωμένος» από εκείνον που θα υποστούμε στην αίθουσα του κινηματογράφου. Η υποτιθέμενη ελευθερία του συνειρμού δεν είναι παρά μια παγίδα που αποκρύβει έναν προγραμματισμό, μια μυστική μοντελοποίηση τής έκφρασης. Πάνω στη σκηνή τής ανάλυσης όπως και πάνω στην οθόνη, υπάρχει η προϋπόθεση ότι καμμιά σημειωτική παραγωγή πόθου δεν πρέπει να λάβει πραγματικά χώρα. Τόσο ο μικρός κινηματογράφος τής ανάλυσης όσο και η μαζική ψυχανάλυση του κινηματογράφου απαγορεύουν, κι οι δυο, τα περάσματα στην πράξη, τα acting-out. Οι ψυχαναλυτές και εξίσου, σ’ έναν ορισμένο βαθμό οι κινηματογραφιστές, θέλουν να θεωρούνται σαν πλάσματα εκτός τόπου και χρόνου, σαν καθαροί δημιουργοί, ουδέτεροι απολιτικοί, ανεύθυνοι… Και, από μια άποψη, έχουν ίσως δίκιο, εφόσον, στην πραγματικότητα, δεν είναι κυρίαρχοι των προτσές τής μοντελλοποίησης τα όποια αυτοί οι ίδιοι θέτουν σε κυκλοφορία. Το πλέγμα τής ψυχαναλυτικής ανάγνωσης ανήκει σήμερα τόσο στον αναλυτή όσο και στον αναλυόμενο. Κολλάει στο πετσί του καθενός – «Α… έκανες ένα λάπσους» – γίνεται ένα με τις δια-υποκειμενικές στρατηγικές κι ακόμα και με τούς κώδικες Αντίληψης: προφέρουν τις συμβολικές ερμηνείες σε απειλητικό στυλ «βλέπουν» φαλλούς, επιστροφές στο μητρικό στήθος κ.τ.λ. Η ερμηνεία είναι σήμερα τόσο αυτονόητη ώστε το καλύτερο και το πιο σίγουρο πράγμα που μπορεί να κάνει ο έξυπνος ψυχαναλυτής είναι το να σωπαίνει -μια συστηματική σιωπή, μια καθαρή αναλυτική ακρόαση. «Πάνω στην οθόνη τής σιωπής μου, αυτά που λες θ’ αναδειχτούν». «Ένας κινηματογράφος για τον καθένα… Στην πραγματικότητα, το κενό τής ακρόασης αντιστοιχεί εδώ σ’ ένα πόθο κενό από κάθε περιεχόμενο, σ’ έναν πόθο για το τίποτα, σε μια ριζική ανίκανοποίηση και δεν πρέπει να μάς προξενεί έκπληξη το ότι κάτω από αυτές τις συνθήκες, το κόμπλεξ  του ευνουχισμού γίνεται. Ο έσχατος σκοπός της θεραπείας, καθώς και η διαρκής αναφορά της, εκείνο που δομεί την κάθε μία φάση της, ο θεραπευτής που οδηγεί συνεχώς τον πόθο στο βαθμό μηδέν. Ο ψυχαναλυτής, όπως και δ κινηματογραφιστής, παρασύρεται από το υποκείμενο του. Ο στόχος και των δυο τους είναι η τελειοποίηση ενός ορισμένου τύπου «χαπιού» το όποιο, όντας τεχνολογικά περισσότερο sophistiquēe από τα παλιά καλά βαρβιτουρικά, δεν έχει πάντως άλλη λειτουργία από το να μετασχηματίζει τον τρόπο υποκειμενοποίησης εκείνων που το παίρνουν: συλλαμβάνει την ενέργεια του πόθου για να τη στρέψει ενάντια στον ίδιο τον εαυτό της, για να την αναισθητοποιήσει, για να την αποκόψει από τον έξω κόσμο, με τρόπο ώστε να πάψει να απειλεί την οργάνωση και τις άξιες του κυρίαρχου κοινωνικού συστήματος. Αλλά εκείνο που θέλουμε να δείξουμε, είναι ότι αυτά τα «χάπια» δεν είναι τα ίδια σφαιρικά, έχουν τούς ίδιους σκοπούς, αλλά η μικροπολιτική του πόθου που θέτουν σε κίνηση και τα σημειωτικά κυκλώματα πάνω στα όποια στηρίζονται είναι εντελώς διαφορετικά.

Θα μπορούσε να σκεφτεί, ίσως, κανείς, ότι αυτές οι κριτικές δεν αφορούν παρά ένα ορισμένο είδος ψυχανάλυσης, ότι δεν αφορούν πραγματικά το στρουκτουραλιστικό ρεύμα στο μέτρο που αυτό το τελευταίο δεν θεωρεί ότι η ερμηνεία πρέπει να εξαρτάται από παραδείγματα του περιεχομένου – όπως συνέβαινε με την κλασική θεωρία των πατρικών/μητρικών συμπλεγμάτων – άλλα από ένα παιχνίδι οικουμενικών σημαινόντων, ανεξάρτητων από τις σημασίες που θα μπορούσαν να παράγουν; Αλλά μπορούμε να πιστέψουμε στη στρουκτουραλιστική ψυχανάλυση, όταν αναγγέλλει ότι δεν έχει σαν σκοπό της να μοντελοποιήσει και να μεταφράσει τις παραγωγές του πόθου; Το ασυνείδητο, σύμφωνα με τούς ορθόδοξους Φροϋδικούς, ήταν οργανωμένο σαν ένα σύνθετο όλο που κρυσταλλοποιούσε τη λίμπιντο πάνω σε μια σειρά ετερογενών στοιχείων: βιολογικών, οικογενειακών, κοινωνικών, ηθικών. κτλ. Το σύμπλεγμα του Οιδίποδα, π.χ. παραμερίζοντας τα πραγματικά η φανταστικά τραυματικά συνθετικά στοιχεία του, ήταν θεμελιωμένο πάνω στη διαίρεση σε φύλα και σε τάξεις ηλικίας. Υπήρχε η πεποίθηση ότι αυτές οι διαιρέσεις ήταν αντικειμενικές βάσεις σε σχέση με τις όποιες η λίμπιντο εκφραζόταν και τελειοποιούνταν. Ακόμα και σήμερα, μια πολιτική εξέταση αυτών των «αυτονόητων» θα μπορούσε να φανεί σε μερικούς σαν εντελώς εκτός θέματος. Κι’ όμως όλοι γνωρίζουμε πολυάριθμες καταστάσεις όπου η λίμπιντο αρνείται αυτά τα «αυτονόητα», ανατρέπει τη διαίρεση σε φύλα, αγνοεί τα απαγορευμένα που σχετίζονται με το διαχωρισμό σε τάξεις ηλικίας, όπου συγχέει, ανακατεύει, όπως αυτή θέλει, τα πρόσωπα, όπου συνθέτει, με το δικό της τρόπο, τούς αστερισμούς των χαρακτηριστικών του προσώπου στο οποία προσκολλάται, και ακόμα, καταστάσεις όπου έχει την τάση να παραμερίζει τις αλληλοαποκλειόμενες αντιθέσεις ανάμεσα στο υποκείμενο και στο αντικείμενο κι ανάμεσα στο εγώ και στον Άλλο. Πρέπει να θεωρήσουμε ότι δεν πρόκειται πάρα για διεστραμμένες καταστάσεις, περιθωριακές η παθολογικές, που χρειάζεται να ερμηνευθούν και να προσαρμοσθούν σύμφωνα με τις καλές «νόρμες»; Είναι αλήθεια ότι ο στρουκτουραλισμός του Λακάν είχε σαν δάση του μια άρνηση ενός τέτοιου Απλοϊκού ρεαλισμού, και ιδιαίτερα πάνω στα ερωτήματα που σχετίζονταν με τον ναρκισσισμό και με την ψύχωση, και ότι είχε την πρόθεση να έρθει σε ριζική ρήξη με μια θεραπευτική πρακτική που σκόπευε ολοκληρωτικά στο ξαναμοντελάρισμα του εγώ… Αλλά, αρνούμενος ένα «νατουραλιστικό» ασυνείδητο ελευθερώνοντας τα Αντικείμενά του από μια Ασφυκτική ψυχογένεση, δομώντας τα «σαν μια γλώσσα», δεν βοήθησε στο σπάσιμο των προσωπολογικών δεσμών του Ασυνείδητου και στο άνοιγμά του στο κοινωνικό πεδίο, στις κοσμικές και σημειωτικές ροές κάθε είδους. Πάψαμε έτσι να σχετίζουμε τις παραγωγές του πόθου με ένα στοκ από κόμπλεξ, αλλά υποτίθεται ότι πρέπει πάντοτε να ερμηνεύουμε κάθε σύνδεσή τους σε σχέση με μια και μοναδική λογική του σημαίνοντος, τα κλειδιά τής όποιάς είναι δ φαλλός και δ ευνουχισμός. Είπαμε όχι στις μηχανιστικές ερμηνείες του περιεχομένου («Μια ομπρέλα, αυτό σημαίνει…») και των σταδίων τής ανάπτυξης (οι περιβόητες «επιστροφές» στο πρωκτικό στάδιο, κλπ.). Δεν υπάρχει πιά ζήτημα μητέρας και πατέρα μιλάμε τώρα για το όνομα του πατέρα, για τον φαλλό και για τον μεγάλο Άλλο, αλλά μένουμε πάντοτε το ίδιο απομακρυσμένοι από την μικροπολιτική του πόθου πάνω στην όποια θεμελιώνεται, λ.χ., η κοινωνική διαφοροποίηση των φύλων, ή η αλλοτρίωση του παιδιού μέσα στα γκέτο του φαμιλιαλισμού. Οι Αγώνες του πόθου δεν μπορεί να περιοριστούν μόνο στο πεδίο του σημαίνοντος – ξεχειλίζουν πάντοτε στο σωματικό, κοινωνικό, οικονομικό πεδίο. Και Απλώς θεωρώντας ότι το σημαίνον βρίσκεται μέσα σ’ όλα, χωρίς εξαίρεση, πρέπει να παραδεχτούμε ότι έτσι περιορίζουμε εξαιρετικά το ρόλο του ασυνείδητου, μη εξετάζοντάς το παρά μόνο από την πλευρά των σημαινουσών αλυσίδων που θέτει σε κίνηση. Το ασυνείδητο είναι δομημένο σα μια γλώσσα. Βεβαίως! Αλλά από ποιόν; Από την οικογένεια, από το σχολείο, από το στρατό, από το εργοστάσιο, και, σε ειδικές περιπτώσεις, από την ψυχιατρική και την ψυχανάλυση. Όταν βρίσκεται Αποκλεισμένο κάτω  από το δέρμα, όταν η πολυφωνία των σημειωτικών τρόπων έκφρασής του έχει συντρίβει, όταν βρίσκεται αλυσοδεμένο σε έναν ορισμένο τύπο σημειολογικής μηχανής, τότε ναι, καταντάει  να είναι δομημένο σαν μια γλώσσα. Κάθεται ήσυχα. Αρχίζει να μιλάει τη γλώσσα του κυρίαρχου συστήματος. Όχι μια γλώσσα καθημερινή, αλλά μια γλώσσα ιδιαίτερη εξιδανικευμένη, ψυχαναλυτικοποιημένη. Όχι μόνο υποτάσσεται στην αλλοτρίωση του από τις σημαίνουσες αλυσίδες, αλλά ζητάει και ξαναζητάει κι’ άλλα σημαίνοντα. Δε θέλει πιά να ασχολείται με τον υπόλοιπο κόσμο και με τούς άλλους σημειωτικούς τρόπους. Οποιοδήποτε βασανιστικό πρόβλημα θα βρει γι’ αυτό, αν όχι τη λύση του, τουλάχιστον ένα ανακουφιστικό διάλειμμα με σα στα παιχνίδια του σημαίνοντος. Τι απομένει, λ.χ., σ’ αυτό το επίπεδο του σημαίνοντος, από την κατά χιλιάδες αλλοτρίωση των γυναικών από τούς άντρες; Για την γλώσσα των γλωσσολόγων, απομένουν αθώα ίχνη όπως η αντίθεση του αρσενικού και του θηλυκού, και για εκείνη των ψυχαναλυτών, αντανακλάσεις που παίζουν γύρω από την παρουσία-απουσία του φαλλού. σε κάθε τύπο γλωσσικού performance, αντιστοιχεί μια ορισμένη κατάσταση εξουσίας. η δομή του σημαίνοντος δεν μπορεί ποτέ να περιοριστεί σε μια καθαρή μαθηματική λογική ένα μέρος της συνδέεται με τις διάφορες καταπιεστικές κοινωνικές μηχανές. Μια θεωρία των παγκόσμιων κοινών συντελεστών, τόσο στη γλωσσολογία όσο και στην οικονομία, τόσο στην ανθρωπολογία όσο και στην ψυχανάλυση, δεν μπορεί λοιπόν παρά να εμποδίσει μια πραγματική εξερεύνηση του ασυνείδητου, σα να λέμε των σημειωτικών αστερισμών κάθε είδους, τής συνδεσμολογίας των ροών κάθε είδους, των σχέσεων δύναμης και βίας κάθε είδους, που αποτελούν το κύκλωμα του πόθου.

Ή στρουκτουραλιστική ψυχανάλυση δεν θα μπορούσε λοιπόν, ασφαλώς, να μάς διδάξει πολλά περισσότερα σχετικά με τούς ασυνείδητους μηχανισμούς που τίθενται σε κίνηση από τον κινηματογράφο, στο επίπεδο τής συνταγματικής οργάνωσής του, από όσα μπόρεσε η ορθόδοξη ψυχανάλυση, στο επίπεδο των σημαντικών περιεχομένων του. Μήπως όμως ο ίδιος ο κινηματογράφος θα μπορούσε να μάς βοηθήσει να καταλάβουμε την «πραγματική» των ασυνείδητων επενδύσεων μέσα στο κοινωνικό επίπεδο; Στην πραγματικότητα, το ασυνείδητο, στον κινηματογράφο, δεν εκδηλώνεται όπως πάνω στο ντιβάνι του Αναλυτή: ξεφεύγει, εν μέρει. Από την δικτατορία του σημαίνοντος, δεν μπορεί να περιοριστεί σ’ ένα γεγονός τής γλώσσας, δεν σέβεται πιά, όπως θα συνέχιζε να το κάνει το ψυχαναλυτικό transfert, την κλασική διχοτόμηση τής επικοινωνίας ανάμεσα σε εκείνον που μιλά και σ’ εκείνον που ακούει, θα έπρεπε άλλωστε να θέσουμε το ερώτημα του αν αυτή η διχοτόμηση μπαίνει μέσα σε παρενθέσεις η αν δεν θα έπρεπε να επανεξετάσουμε, σ’ αυτή την περίπτωση, το σύνολο των σχέσεων ανάμεσα στο λόγο και στην επικοινωνία. Ίσως σε τελική ανάλυση, η επικοινωνία ανάμεσα σ’ έναν διαχωρίσιμο «εκπέμποντα» και σ’ έναν διαχωρίσιμο «δέκτη» να μην είναι παρά μια ιδιαίτερη περίπτωση, μια περίπτωση οριακή, τής άσκησης του λόγου. Μήπως τα αποτελέσματα από-υποκειμενικοποίησης και αποατομικοποίησης τής έκφρασης που παράγονται από τον κινηματογράφο η σε καταστάσεις παρόμοιες (ναρκωτικά, όνειρα, πάθη, δημιουργίες, παραληρήματα, κλπ.) δεν αποτελούν παρά εξαιρέσεις σε σχέση με τον κανόνα που υποτίθεται ότι είναι η «νορμάλ» δια-υποκειμενική επικοινωνία, και η «λογική» συνείδηση τής σχέσης υποκείμενο-αντικείμενο; Εδώ ακριβώς βρίσκεται η ιδέα ενός υπερβατικού υποκείμενου τής έκφρασης που θα έπρεπε να επανεξετάσουμε όπως και, πάλι σε σχέση μ’ αυτά, τον διαχωρισμό ανάμεσα στο λόγο και τη γλώσσα η την εξάρτηση των διάφορων τρόπων σημειωτικών performances από μια υποτιθέμενη παγκόσμια σημειολογική επάρκεια. Τότε το υποκείμενο που έχει συνείδηση του εαυτού του, «κυρίαρχος του εαυτού του όπως και του κόσμου», δεν θα πρέπει να θεωρείται πλέον παρά σαν μια ειδική περίπτωση – σαν ένα είδος «νορμάλ» τρέλας. Η αυταπάτη συνίσταται στο να πιστεύουμε ότι υπάρχει ένα υποκείμενο ένα υποκείμενο μοναδικό και αυτόνομο που αντιστοιχεί σε ένα άτομο, ενώ εκείνο που πραγματικά βρίσκεται με σα στο παιχνίδι είναι πάντοτε ένα πλήθος τρόπων υποκειμενοποίησης και σημειωτικοποίησης). Σίγουρα, ο κινηματογράφος δεν ξεφεύγει διόλου από την τοξίνωση των σημασιοδοτήσεων τής εξουσίας! Αλλά τα πράγματα δε γίνονται, σ’ αυτόν, με τον ίδιο τρόπο που γίνονται στην ψυχανάλυση η με τις «εκπολιτισμένες» καλλιτεχνικές τεχνικές. Το ασυνείδητο, στον κινηματογράφο, εκδηλώνεται ξεκινώντας από σημειωτικά κυκλώματα που δε μπορούν να περιοριστούν στα όρια ενός συνταγματικού πετσοκόμματος που θα το πειθαρχούσε μηχανικά, που θα το δομούσε σύμφωνα με αυστηρά διαμορφωμένα επίπεδα έκφρασης και περιεχόμενου. Φτιάχνεται από ασημασιοδότητους σημειωτικούς κρίκους, με εντάσεις, με την κίνηση, με μια πολλαπλότητα που προσπαθεί να ξεφύγει από τον σημαίνοντα τετραγωνισμό, και που δεν μοντελάρονται παρά κατόπιν, από την φιλμική συνταγματική που τα ταξινομεί σε είδη, που αποκρυσταλλώνει πάνω τους πρόσωπα και στερεότυπα συμπεριφοράς με τρόπο ώστε να τα ομογενοποιήσει με τα κυρίαρχα πεδία σήμανσης. Αυτή η περίσσεια τής έκφρασης σε σχέση με το περιεχόμενο, σημαδεύει ασφαλώς το όριο μιας πιθανής σύγκρισης ανάμεσα στην καταπίεση του ασυνείδητου στον κινηματογράφο και στην ψυχανάλυση. Και η μια και η άλλη ακολουθούν βασικά την ίδια πολιτική, αλλά δ τρόπος του παιχνιδιού και τα μέσα διαφέρουν. ‘Η πελατεία του ψυχαναλυτή συγκατατίθεται από μόνη της στο εγχείρημα του σημαίνοντος περιορισμού, ενώ δ κινηματογράφος πρέπει ταυτόχρονα να προσέχει διαρκώς τις μετατροπές μέσα στο κοινωνικό φανταστικό και να κινητοποιεί μια ολόκληρη βιομηχανία, μια ολόκληρη σειρά από εξουσίες και λογοκρισίες, για να προλαμβάνει τη γονιμοποίηση του ασυνείδητου που απειλεί να εξαπολυθεί. Η γλώσσα στον κινηματογράφο δεν λειτουργεί με τον ίδιο τρόπο όπως μέσα στην ψυχανάλυση» δεν την κάνει νόμο, πάρα μόνον ένα μέσο ανάμεσα στ’ αλλά, ένα όργανο μέσα στην πολύπλοκη σημειωτική ενορχήστρωση. Τα σημειωτικά συνθετικά στοιχεία του φιλμ γλιστρούν τα μεν σε σχέση με τα δε χωρίς ποτέ ν’ ακινητούν και να σταθεροποιούνται, μέσα, λ.χ., σε μια σύνταξη του «βάθους» των κρυφών περιεχομένων και των μετασχηματιστικών συστημάτων που θα κατέληγαν, στην «επιφάνεια», σε φανερά περιεχόμενα. Σημασιοδοτήσεις σχετικολογικές, συναισθηματικές, σεξουαλικές – θα προτιμούσα, αντί γι’ αυτά, να γράψω: εντάσεις – κυκλοφορούν διαρκώς μέσω ετερογενών «χαρακτηριστικών τής έκφρασης» (για να χρησιμοποιήσουμε τη φόρμουλα του Christian Metz που κι ο ίδιος διατύπωσε ξεκινώντας από τον Hjelmslev). Οι κώδικές συμπλέκονται χωρίς κανένας τους να γίνεται σημαντικότερος από τούς άλλους, χωρίς ποτέ να συνθέτουν μια σημασιολογική «ουσία» περνάει, μέσα σ’ ένα συνεχές πήγαινε-έλα, από τούς κώδικες τής αντίληψης στους κώδικες τής απόφασης, τής μουσικής, τής συνέκφανσης, τής ρητορείας, τής τεχνολογίας, τής οικονομίας, τής κοινών ιολογίας, κλπ. Ό Umberto Eco είχε ήδη παρατηρήσει ότι ο κινηματογράφος δε διπλώνεται μέσα σ’ ένα σύστημα διπλής άρθρωσης, και αυτό το γεγονός τον οδήγησε στο να προσπαθήσει να που βρει μια τρίτη. Αλλά είναι, αναμφίβολα, προτιμότερο ν’ ακολουθήσουμε τον Metz ο οποίος θεωρεί ότι ο κινηματογράφος ξεφεύγει από κάθε σύστημα διπλής άρθρωσης, και, προσθέτω από το μέρος μου, από κάθε σύστημα σημαίνουσας κωδικοποίησης. Οι σημασιοδοτήσεις, στον κινηματογράφο, δεν κωδικοποιούνται άμεσα μέσα σε μια μηχανή που διασταυρώνει συνταγματικούς και παραδειγματικούς άξονες· οι σημασιοδοτήσεις φθάνουν σ’ αυτόν κατόπιν, σαν εξωτερικοί καταναγκασμοί που τον μοντελάρουν. Αν ο βωβός, π.χ., μπόρεσε να εκφράσει μ’ έναν τρόπο πολύ πιο απότομο και αυθεντικό από ότι ο ομιλών τις εντάσεις του πόθου στη σχέση τους με το κοινωνικό πεδίο, αυτό δεν έγινε επειδή ήταν λιγότερο πλούσιος στο εκφραστικό επίπεδο, αλλά επειδή το σενάριο του σημαίνοντος δεν είχε ακόμα στην κατοχή του την εικόνα και επειδή, σ’ αυτές τις περιστάσεις, ο καπιταλισμός δεν είχε μπορέσει να αρπάξει ό,τι θα μπορούσε να αρπάξει. Οι διαδοχικές εφευρέσεις του ομιλούντος, του χρώματος, τής τηλεόρασης, κλπ., στο μέτρο που αύξαναν τις δυνατότητες έκφρασης του πόθου, οδήγησαν την εξουσία στο να δυναμώσει τον έλεγχό της πάνω στον κινηματογράφο και μάλιστα να τον χρησιμοποιήσει σαν κατεξοχήν προνομιούχο όργανο. Είναι ενδιαφέρον, από αυτή την άποψη, να διαπιστώνει κανείς το πόσο η τηλεόραση όχι μόνο δεν απορρόφησε τον κινηματογράφο, αλλά υποχρεώθηκε να υποταχτεί στη φόρμουλα του φιλμ, η δύναμη τής όποιας εξαιτίας αυτού του γεγονότος, έγινε μεγαλύτερη από ποτέ.

Ο εμπορικός κινηματογράφος δεν είναι λοιπόν απλώς ένα «χάπι» με καλή τιμή στην αγορά. Η ασυνείδητη δράση του είναι βαθιά, ίσως περισσότερο από οποιοδήποτε άλλο μέσο έκφρασης. Πλάι του η ψυχανάλυση, δεν πιάνει μπάζα.’ Το αποτέλεσμα τής από-υποκειμενοποίησης μέσα στην ανάλυση δεν καταφέρνει να γκρεμίσει, όπως το κάνει εν μέρει ο κινηματογράφος, την προσωπολογική ατομικοποίηση τής έκφρασης. Μέσα στην ψυχανάλυση, μιλάει κανείς τον λόγο τής ανάλυσης’ λέει κανείς σε κάποιον άλλο εκείνο που νομίζει ότι ο άλλος θα ήθελε να ακούσει, αλλοτριώνεται προσπαθώντας να αποκτήσει άξια σε σχέση μ’ εκείνον. Στον κινηματογράφο, δεν έχουμε πιά εμείς το λόγο’ «αυτό» μιλάει αντί για μας» και μιλάει το λόγο που η κινηματογραφική βιομηχανία νομίζει ότι θα μας άρεσε ν’ ακούσουμε μια μηχανή μάς φέρεται σαν να είμαστε και μείς μια μηχανή, κι’ αυτό που μετράει δεν είναι εκείνο που μάς λέει, αλλά το είδος αυτό του ίλιγγου του γκρεμίσματος που μας κάνει να αισθανθούμε το γεγονός ότι είμαστε μηχανές. Μια και τα πρόσωπα διαλύονται και όλα συμβαίνουν χωρίς μάρτυρες, δεν ντρεπόμαστε που αφηνόμαστε έτσι. Το σπουδαίο εδώ, γι’ άλλη μια φορά, δεν είναι πιά η σημαντική ή η σύνταξη του φιλμ, αλλά τα πραγματικά συνθετικά στοιχεία του κινηματογραφικού performance. Πληρώνουμε τη θέση μας πάνω στο ντιβάνι για ν’ αφήσουμε να εισβάλλει μέσα μας η σιωπηλή παρουσία ενός άλλου – και, αν είναι δυνατό, ενός άλλου ξεχωριστού, μ’ ένα standing ισχυρότερο από το δικό μας – ενώ πληρώνουμε τη θέση μας στον κινηματογράφο για να αφήσουμε να εισβάλλει μέσα μας οτιδήποτε, για να παρασυρθούμε σ’ ένα οποιοδήποτε είδος περιπέτειας, σε συναντήσεις που συνήθως μένουν χωρίς επαύριον. «Πού συνήθως…». Γιατί στην πραγματικότητα, το μοντελιζάρισμα που προκύπτει από αυτό τον ίλιγγο με καλή τιμή στην αγορά αφήνει πάντοτε τα ίχνη του: το ασυνείδητο γεμίζει Ινδιάνους, κάου-μπόϋς, μπάτσους, γκάνγκστερς, μπελμοντός, μαίρυλιν μονρόες… Είναι σαν το ταμπάκο η την κοκαΐνη – τα άποτελέσματά τους γίνονται αντιληπτά (αν γίνουν ποτέ) μόνον όταν δεν μπορεί να ζήσει κανείς χωρίς ταμπάκο η κοκαΐνη. Κι αυτό το «χάπι» διανέμεται μαζικά στα παιδιά, πριν ακόμα και από τη μαθητεία τής γλώσσας.

Αλλά το προτέρημα τής Αναλυτικής θεραπείας, δεν είναι ακριβώς η αποφυγή ενός τέτοιου μπλεξίματος; Η ερμηνεία και το transfert δεν έχουν σα σκοπό τους να κοσκινίσουν και να ξεχωρίσουν το καλό από το κακό ασυνείδητο; Δεν οδηγείται, δεν εργάζεται κανείς μ’ ένα κόσκινο; Δυστυχώς, αυτό το κόσκινο είναι περισσότερο αλλοτριωτικό από οποιαδήποτε άγρια ψυχανάλυση βγαίνοντας Από το φιλμ, υποχρεωνόμαστε να ξυπνήσουμε και να σταματήσουμε περισσότερο η λιγότερο τον δικό μας, ιδιωτικό κινηματογράφο – ολόκληρη η κοινωνική πραγματικότητα βοηθάει σαυτό – αλλά η συνάντηση με τον ψυχαναλυτή δεν έχει τέλος, ξεχειλίζει και απλώνεται σ’ όλη την υπόλοιπη ζωή μας. Γενικά, το κινηματογραφικό performance δεν βιώνεται παρά σαν μια απλή διασκέδαση, ενώ η αναλυτική θεραπεία – κι αυτό αληθεύει ακόμα και με τούς νευρωτικούς – γίνεται ένα είδος κοινωνικού προβιβασμού συνοδεύεται από το συναίσθημα ότι βρίσκεσαι στο δρόμο για να γίνεις κάτι σαν σπεσιαλίστας του ασυνείδητου, ένας σπεσιαλίστας το ίδιο μολυσματικός για τούς γύρω όσο και οι σπεσιαλίστες οποιουδήποτε άλλου πράγματος, π.χ. οι σπεσιαλίστες του κινηματογράφου. Η αλλοτρίωση μέσω τής ψυχανάλυσης οφείλεται στο ότι ό Ιδιαίτερος τρόπος υποκειμενοποίησης που παράγει οργανώνεται γύρω από ένα υποκείμενο-για-έναν-Άλλο, ένα προσωπολογικό υποκείμενο, ύπερ-προσαρμοσμένο, ύπερ-παρασυρμένο Από τις σημαίνουσες πρακτικές του συστήματος. Αντίθετα, η κινηματογραφική προβολή απεδαφικοποιεί (Σ.Τ.Μ. deterritorialise: πρόκειται για μια πολύ ελεύθερη μετάφραση του γαλλικοί) όρου που σημαίνει κατά λέξη: «ξεκολλά από την τοπική τους») τις αντιληπτικές και δεικτικές συντεταγμένες. Χωρίς το υποστήριγμα τής παρουσίας ενός άλλου, η υποκειμενικοποίηση τείνει να γίνει παραισθητικού τύπου, δεν συγκεντρώνεται πιά πάνω σε ένα υποκείμενο, διασπάται σε μια πολλαπλότητα πόλων, Ακόμα κι’ όταν σταθεροποιείται πάνω σ’ ένα μόνο πρόσωπο. Δεν τίθεται πιά ζήτημα, στην ουσία, υποκείμενου τής έκφρασης, εφόσον εκείνο το όποιο εκπέμπεται από αυτούς τούς πόλους, δεν είναι μόνον ένας λόγος, αλλά εντάσεις κάθε είδους, αστερισμοί των χαρακτηριστικών του προσώπου, κρυσταλλοποιήσεις των συγκινήσεων… Αλλά πριν προφτάσει να ενεργοποιηθεί δραστικά η σημειωτική πολυφωνία του ασυνείδητου το φιλμ τη ζυμώνει με τη σημειολογική μαγιά του συστήματος (παράδειγμα: «το ερωτικό αντικείμενο, επαναλάβετε όλοι μαζί μου, είναι πάντοτε το ισοδύναμο μιας ιδιωτικής περιουσίας»). Το Ασυνείδητο, Αφού ξεγυμνωθεί, γίνεται μια κατεχόμενη περιοχή. Ακόμα και οι αρχαίοι θεοί του φαμιλιαλισμοϋ κλονίζονται, περιορίζονται η Αφομοιώνονται. Είναι επειδή η ύπαρξή τους συνδέονταν μ’ ένα ορισμένο είδος προσανατολισμού (εδαφοποίησης) του ατόμου και με μια ορισμένη σημειολογία τής σημασιοδότησης. Οι σημειωτικές συνδεσμολογίες του κινηματογράφου διασχίζουν τα πρόσωπα και τη γλώσσα τής «φυσιολογικής» επικοινωνίας, εκείνης που εξασκείται στην οικογένεια, στο σχολείο, η στη δουλειά’ αποπροσανατολίζουν όλες τις αναπαραστάσεις. ‘Ακόμα κι’ όταν φαίνεται, να δίνουν το λόγο σ’ ένα «νορμάλ» πρόσωπο, σ’ έναν άντρα, σε μια γυναίκα η σ’ ένα παιδί, έχουμε να κάνουμε πάντοτε με μια ανασυγκρότηση, μια μαριονέττα, ένα μοντέλο-βρικόλακα, έναν «εισβολέα» που είναι έτοιμος να κολλήσει πάνω στο ασυνείδητο για να πάρει τον έλεγχο στα χέρια του. Δεν κουβαλάμε στον κινηματογράφο, όπως στην ψυχανάλυση, τις αναμνήσεις τής παιδικής ηλικίας, τον μπαμπά και τη μαμά· όταν τις συναντήσουμε κατόπιν που δεν μπορούμε πιά παρά να κολλήσουμε πάνω τους τις παράγωγές του κινηματογραφικού ασυνείδητου. Το μικρό οιδιπόδειο θέατρο του φαμιλιαλισμού δε λέει ποτέ όχι στις ενέσεις, αυτών των καψουλιών αφηγηματικότητας που αποτελούν το φιλμ. Όλος ο κόσμος έχει δοκιμάσει την εμπειρία τής άμεσης συνέχισης τής εργασίας του φιλμ μέσα στην εργασία του ονείρου – και  από μέρους μου, έχω ήδη κάνει την παρατήρηση ότι η αλληλεπίδραση τους είναι τόσο ισχυρότερη όσο το φιλμ μοιάζει να είναι λιγότερο καλό. Αυτό δεν σημαίνει ότι ο κινηματογράφος δεν είναι, κι’ αυτός, φαμιλιαλιστικός, οιδιπόδειος και αντιδραστικός η ότι δεν εργάζεται πηρός την ίδια βασική κατεύθυνση που εργάζεται και η ψυχανάλυση· είναι όλα αυτά, αλλά όχι με τον ίδιο τρόπο· δεν αρκείται στο να περιορίζει τις παραγωγές του πόθου με σα στις σημαίνουσες αλυσίδες· ασκεί μια μαζική ψυχανάλυση, προσπαθεί να προσαρμόζει τούς ανθρώπους όχι στα άχρηστα, απαρχαιωμένα μοντέλα του φροϋδισμού αλλά σ’ εκείνα που απαιτεί η καπιταλιστική η η (γραφειοκρατική) σοσιαλιστική παραγωγή. Και κάνει ακριβώς αυτό, ας το επαναλάβουμε, ακόμα κι’ όταν ανασυγκροτεί τα μοντέλα του παλιού καλού καιρού τής παραδοσιακής οικογένειας. Αν τα «αναλυτικά» μέσα του κινηματογράφου είναι πιο πλούσια, πιο επικίνδυνα, όντας πιο γοητευτικά, από εκείνα τής ψυχανάλυσης, μπορούμε να φανταστούμε, σε αντιστάθμισμα, ότι μπορούν επίσης ν’ ανοιχτούν και πηρός άλλες πρακτικές. «Ένας κινηματογράφος μάχης μπορεί να δημιουργηθεί, ενώ δεν βλέπουμε στον ορίζοντα, μέσα στις σημερινές συνθήκες, την δυνατότητα τής δημιουργίας μιας επαναστατικής ψυχανάλυσης. Παράδοξά, το ψυχαναλυτικό ασυνείδητο η το λογοτεχνικό ασυνείδητο – άλλωστε, τα ένα πηγάζει από το άλλο – είναι πάντοτε ένα ασυνείδητο «από δεύτερο χέρι». Ό λόγος τής ανάλυσης συντίθεται γύρω από αναλυτικούς μύθους: οι ατομικοί μύθοι διαμορφώνονται έτσι ώστε να χωρούν στο πλαίσιο των μύθων-υποδειγμάτων. Οι μύθοι του κινηματογράφου δεν διαθέτουν τέτοιο σύστημα μεταμύθων, και η γκάμα των σημειωτικών μέσων που θέτουν σε κυκλοφορία συνδέεται κατευθείαν με τα προτσές σημειωτικοποίησης του θεατή. Με λίγα λόγια: η γλώσσα του κινηματογράφου και των οπτικοακουστικών μέσων είναι ζωντανή, ενώ η γλώσσα τής ψυχανάλυσης δεν μιλάει πιά, είναι νεκρή. Μπορούμε να περιμένουμε το καλλίτερο και το χειρότερο από τον κινηματογράφο, ενώ δε μπορούμε να ελπίζουμε τίποτα σπουδαίο από την ψυχανάλυση.’ Μέσα στις χειρότερες εμπορικές συνθήκες μπορούν ακόμα να παραχθούν καλά φιλμ, ταινίες που μετασχηματίζουν τα κυκλώματα του πόθου, που σπάζουν τα κλισέ, που ανοίγουν το μέλλον, ενώ, εδώ και πολύ καιρό, δεν υπάρχουν πιά καλές ψυχαναλυτικές συναντήσεις, καλές ανακαλύψεις, καλά βιβλία ψυχανάλυσης.

πηγη: https://geniusloci2017.wordpress.com