Άρθρο που δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Διαβάζω 70. Η Λίλα Μαράκα είναι θεατρολόγος, φιλόλογος και καθηγήτρια στο τμήμα θεατρικών σπουδών του Πανεπιστημίου Αθηνών.



Δημοσιεύθηκε την 30 Οκτωβρίου, 2021




Η πρώτη γραφή αυτού του κειμένου έγινε στα 1966, σε μια εποχή που το θέατρο- ντοκουμέντο μόλις είχε κάνει την εμφάνιση τον και βρισκόταν ακόμα στο επίκεντρο ζωηρής συζήτησης και αντιμαχίας ανάμεσα στους θερμούς υποστηρικτές του και τους φανατικούς αντιπάλους τον. Σ’ εκείνη την πρώτη μορφή είχε ήδη στοιχειοθετηθεί στα 1967 από το περιοδικό «Θέατρο», χωρίς τελικά να εκδοθεί, γιατί το περιοδικό διέκοψε την κυκλοφορία τον μέσα στα πλαίσια της σιωπηρής πνευματικής αντίστασης κατά της Χούντας. Σέ δεύτερη γραφή, ενημερωμένη με στοιχεία και δραματουργικό υλικό από το χρονικό διάστημα που είχε μεσολαβήσει, παρουσιάστηκε, τέλος, αυτή η εργασία στο «Θέατρο», άρ. 34-36, Ιουλ.-Δεκ. 1973. Το θέατρο-ντοκουμέντο μπορεί σήμερα να θεωρηθεί πιά ιστορικό. Παρουσιάστηκε και είχε ταυτόχρονα την ακμή του, ολοκληρώθηκε ουσιαστικά στα μέσα της δεκαετίας του 60. Και Ήδη μέσα σ’ αυτή την περίοδο ακμής είχε και την παρακμή τον, το βύθισμα σέ έργα για την καθημερινή κατανάλωση, τόσο στο θέατρο όσο και, κύρια, στην τηλεόραση. Δεν μπορεί, ωστόσο, να πει κανένας πώς έχει χάσει τη δύναμη τον. Απόδειξη γι’ αυτό είναι οι παραστάσεις των πιο σημαντικών έργων τον είδους που συνεχίστηκαν να πραγματοποιούνται όλ’ αυτά τα χρόνια, αλλά και το τελευταίο έργο του Χάιναρ Κίπχαρντ «Ο αδελφός Άιχμαν», ένα ακόμα έργο του θεάτρου-ντοκουμέντου, που o συγγραφέας ολοκλήρωσε πριν από το θάνατο του (18 Νοέμ. 1982), αποδείχνοντας για μια ακόμα φορά πόση αναστάτωση και συζήτηση μπορεί ακόμα να ξεσηκώσει αυτός o τύπος του θεάτρου, όταν τον χειρίζεται ένας αξιόλογος καλλιτέχνης και μάστορας του είδους.

Στη δεκαετία του ’60 παρουσιάστηκε στη Γερμανία ένα καινούριο είδος θεάτρου: έργα που ’χουν για θέμα ένα γεγονός από την πρόσφατη ιστορία και το επεξεργάζονται χρησιμοποιώντας μόνο ιστορικά αποδειγμένο υλικό.

Η στροφή αυτή στο πρόσφατο εθνικό παρελθόν εξηγείται σαν αντίδραση απέναντι στον τρόπο που χειρίζεται η κοινωνία αυτό το θέμα, στη συστηματική δηλαδή καλλιέργεια της φυσιολογικής τάσης για λήθη. Δυσάρεστα ερωτήματα γύρω από τους παράγοντες που επιτρέψανε να επικρατήσει ένα πολιτικό σύστημα σαν το ναζιστικό, αν αυτές ή παρόμοιες προϋποθέσεις συναντιόνται και σήμερα κ.ο.κ. όχι μόνο δεν πήραν ποτέ απάντηση, άλλ’ αποφεύγεται ακόμα και να τεθούν. Το πρόβλημα τόσο της συλλογικής ευθύνης όσο και της ατομικής δεν απασχολεί πιά κανένα – η λύση που επιτρέπει να αποκοιμηθεί η συνείδηση ενός ολόκληρου λαού έχει βρεθεί:

Ένοχοι ήταν μερικοί εγκληματίες και ψυχοπαθείς, o λαός δεν ήξερε τίποτα άπ’ ό,τι συνέβαινε κι όσοι είχαν λάβει τόσο φανερά μέρος, ώστε να μη μπορούν εκ των υστέρων ν’ αρνηθούν τη συμμετοχή τους και να μπουν στην κατηγορία του λαού που δήθεν δεν ήξερε τίποτα, αυτοί είναι, προσωπικά τουλάχιστον, ανεύθυνοι, γιατί «εκτελούσαν διαταγές».

Η κατάσταση μοιάζει μ’ ένα τέλμα που κάτω από ήρεμη επιφάνεια κρύβει βρομιά και σαπίλα. Έχουν βέβαια καταφέρει να ξεχάσουν οι Γερμανοί, αλλά κάτι που ξεχάστηκε μ’ αυτό τον τρόπο δεν εξαφανίζεται, απλώς καταπιέζεται προσωρινά κι o κίνδυνος να επαναληφθεί πολλαπλασιάζεται. Φυσικά, υπάρχουν μερικοί που βλέπουν τι αποτελέσματα έχει αύτη η κατάσταση και προσπαθούν ν’ αναχαιτίσουν την εξέλιξη της όσο είναι καιρός. Μ’ ένα βιβλίο, ένα θεατρικό έργο, ένα άρθρο η ακόμα και μια απλή δήλωση αναταράζουν το τέλμα και φέρνουν τα τραύματα που η κοινωνία έχει κρύψει με τόση ψυχολογική μαεστρία στο βάθος (με αποτέλεσμα ν’ αυξάνονται εκεί απαρατήρητα σαν καρκινώματα) ξανά στην επιφάνεια. Ένα από τα μέσα που χρησιμοποιούνται γι’ αυτό το σκοπό είναι το θέατρο. Μέσα σ’ έναν κύκλο από πολλά έργα που ασχολούνται με το πρόσφατο παρελθόν, έχοντας σκοπό να ταράξουν τις συνειδήσεις, υπάρχει ένας ιδιαίτερος τύπος: το θεατρικό έργο-ντοκουμέντο, μ’ ένα εντελώς νέο στοιχείο, την απόλυτη υποταγή στην ιστορική αλήθεια. Για πρώτη φορά αποκλείεται προγραμματικά από την ποιητική δημιουργία η φαντασία του ποιητή, χωρίς αυτό να σημαίνει πώς πρόκειται γι’ απλό μοντάζ γεγονότων η δημοσιογραφικό ρεπορτάζ. Όσοι δοκίμασαν αυτό το είδος τόνισαν την πρόθεση τους να κρατήσουν αυτούς τους δύο κανόνες: αυτόνομη ποιητική δημιουργία και υποταγή στην ιστορική αλήθεια. Εδώ ακριβώς αρχίζει και η κριτική πάνω στο νέο τύπο θεατρικού έργου και τις δυνατότητες του. Πριν όμως ασχοληθούμε μ’ αυτά τα προβλήματα είναι απαραίτητο να παρουσιάσουμε σέ γενικές γραμμές τη δραματουργική παραγωγή.

Πρώτο έργο του νέου δραματικού τύπου, με τεράστια παγκόσμια απήχηση εξαιτίας του θέματος του, είναι ο «Αντιπρόσωπος» του Rolf Hochhut, ένα ιδεαλιστικό ιστορικό δράμα στ’ αχνάρια του Σίλερ.

Ο «Αντιπρόσωπος» είναι αποτέλεσμα μακρόχρονης ιστορικής έρευνας του συγγραφέα. Ένα μέρος του ιστορικού υλικού συνοδεύει το δράμα στην έκδοση του σέ βιβλίο, που κυκλοφόρησε σύγχρονα με τη θεατρική πρεμιέρα. O θεατής είναι έτσι σέ θέση να κρίνει με πόση ευσυνειδησία αντιμετωπίζει o ποιητής το πρόβλημα της ιστορικής ακρίβειας, που είναι, όπως τονίζει o Χόχουτ στον πρόλογο του, o κυριότερος κανόνας στο θεατρικό έργο-ντοκουμέντο. Η ιστορία πρέπει να ’ναι η πρώτη ύλη που o ποιητής επεξεργάζεται, όχι η αφορμή για να φτιάξει κάτι διαφορετικό, δικό του, παίρνοντας άπ’ αύτη «αδέσμευτα» στοιχεία. Η επεξεργασία πρέπει να περιορίζεται στην εξωτερική μορφή, τη γλώσσα π.χ. («Ο αντιπρόσωπος» είναι γραμμένος σέ στίχους) ή την πλήρωση ορισμένων σκηνικών απαιτήσεων. Αν o ίδιος o Χόχουτ είχε το απαιτούμενο ταλέντο και πέτυχε αύτη την αισθητική επεξεργασία ή όχι, είναι ένα άλλο ζήτημα, με το όποιο δεν μπορούμε ν’ ασχοληθούμε μέσα στα όρια αυτού του άρθρου. Πάντως είναι αλήθεια πώς, χωρίς τη βοήθεια ενός έμπειρου σκηνοθέτη, η μεταφορά του έργου στη σκηνή είναι σχεδόν αδύνατη.

Περισσότερο πρέπει να μας απασχολήσει μια άλλη αδυναμία, που ’χει σχέση με τον προβληματισμό και τους στόχους του έργου. Με τον ισχυρισμό πώς αν o πάπας Πίος XII είχε διαμαρτυρηθεί θα ’χε πετύχει να σταματήσει η εξολόθρευση των Εβραίων, περιορίζεται η διαμάχη στην προσωπική ευθύνη του πάπα σαν ατόμου και παραμερίζεται η πλατύτερη κριτική ενάντια στην Εκκλησία που, αποδειγμένα, βοήθησε ένα εγκληματικό πολιτικό σύστημα, επειδή έβλεπε σ’ αυτό ένα σύμμαχο κατά της Ρωσίας. Πόσο απαραίτητη είναι μια τέτοια κριτική εξηγεί o Χόχουτ στον πρόλογο, υπενθυμίζοντας πώς με τις διαστάσεις που ’χει πάρει o αντικομουνισμός στις μέρες μας, λογαριάζεται στο παθητικό τόσο του Ρούζβελτ όσο και του Τσώρτσιλ ότι δεν είχαν την πολιτική διορατικότητα ν’ αναγνωρίσουν στο Στάλιν το σοβαρότερο εχθρό του Δυτικού κόσμου και να τον πολεμήσουν, συμμαχώντας ακόμα και με τους ναζιστές! Δυστυχώς, μια παρατήρηση στον πρόλογο δεν έχει άξια, όταν το έργο ακολουθεί εντελώς διαφορετική γραμμή κι αντί να ξεσκεπάζει την τέλεια εξάρτηση του ατόμου από τις κοινωνικές συνθήκες, υποστηρίζει πώς είναι δυνατό με απόφαση ενός προσώπου ν’ αλλάξει η ιστορία. Μ’ άλλα λόγια, κατηγορώντας τον πάπα Πίο πώς είναι προσωπικά ένοχος για το θάνατο εκατομμυρίων Εβραίων, επειδή έπρεπε να διαμαρτυρηθεί και δεν το ’κάνε, αποσιωπώνται οι παράγοντες (βασικά η απαίτηση της Καθολικής Εκκλησίας για εγκόσμια δύναμη και πολιτική εξουσία) που υπαγόρευσαν αύτη τη στάση του Πίου· ξεχνιέται πώς o πάπας σαν εκπρόσωπος, σαν ένα μέρος της Εκκλησίας, δεν μπορούσε καν να θέλει να φερθεί διαφορετικά και πώς, κι αν ακόμα είχε αντισταθεί σαν άτομο, δε θα ‘χε καταφέρει με κανένα τρόπο ν’ αλλάξει την κατάσταση.

Επίσης, πολύ γνωστό είναι το έργο του Heinar Kipphardt, «O φάκελος Οπενχάιμερ». Όπως o Χόχουτ, δίνει κι o Κίπχαρντ εξηγήσεις για τον τρόπο που μεταχειρίστηκε το υλικό του, τα πρακτικά της ανάκρισης του Οπενχάιμερ. Ελευθερία επιτρέπεται στην επιλογή, ταξινόμηση, σύνοψη, στη γλωσσική και δραματουργική επεξεργασία του υλικού. ’Αντίθετα, η ουσία πρέπει ν’ αποδοθεί πιστά χωρίς καμιά παραποίηση. Ακόμα κ’ οι μονόλογοι, που φυσικά δεν υπήρχαν στην πραγματικότητα, βρίσκονται σέ αρμονία με την προσωπικότητα του καθενός, όπως είναι γνωστή από δηλώσεις κι άλλα ντοκουμέντα.

Παρ’ όλη αύτη την ευσυνειδησία απέναντι στα γεγονότα, τονίζει κι δ Κίπχαρντ πώς η εργασία του δεν είναι ένα απλό μοντάζ, αλλά δραματικό έργο φτιαγμένο με την τεχνική του επικού θεάτρου. Σκοπός του ήταν να δώσει μια εικόνα της δίκης που να ’ναι κατάλληλη για το θέατρο και ταυτόχρονα ν’ ανταποκρίνεται απόλυτα στην πραγματικότητα.

Στην πρώτη από τις δυο αυτές επιδιώξεις, o Κίπχαρντ είχε χωρίς αμφιβολία επιτυχία. «Ό φάκελος Οπενχάιμερ» έχει τρεις καλούς μεγάλους ρόλους, αρκετούς καλοσχεδιασμένους δεύτερους, ωραίο, πλαστικό διάλογο και γενικά πετυχημένη ροή με σημεία υπερέντασης και ηρεμίας, θεατρικά εφέ κλπ. ’Αλλά και μόνο ότι έδωσε αύτη τη μορφή στο δράμα του σύγχρονου επιστήμονα, δείχνει πώς πρόκειται για συγγραφέα με έμφυτο καλλιτεχνικό αισθητήριο. Αντί να πάρει τη θέση του δικαστή ή του κατήγορου, αντί να ηθικολογεί ή να δίνει λύσεις άφ’ υψηλού σέ προβλήματα που ’ναι ακόμα χωρίς απάντηση, αρκέστηκε να παρουσιάσει αυτά τα ίδια τα προβλήματα. ’Αντί να πάρει για θέμα το λογικό ερώτημα, αν είναι o επιστήμονας ένοχος όταν δέχεται να κατασκευάσει τη βόμβα, παίρνει το παράλογο (αλλά διατυπωμένο Ήδη από την κοινωνία μ’ απόλυτη σοβαρότητα), αν είναι ένοχος απέναντι στην πολιτεία όταν αρνηθεί να το κάνει. Βάζοντας, μάλιστα, την ίδια την πολιτεία να κατηγορεί και να καταδικάζει τον επιστήμονα, ανοίγει τον ορίζοντα της κριτικής: προκαταλήψεις, αντικομουνισμός, αντισημιτισμός, εθνικισμός και, γενικά λανθάνουσες φασιστικές τάσεις της κοινωνίας, όλα στοιχεία που κλείνει μέσα της η εποχή μας, διαγράφονται καθαρά.

Λιγότερη επιτυχία είχε o Κίπχαρντ στην άλλη του επιδίωξη: ν’ ανταποδώσει πιστά την πραγματικότητα. Ό ίδιος o Οπενχάιμερ, που το Δεκέμβρη του 1963 είχε δεχτεί από τον πρόεδρο Τζόνσον το βραβείο ’Ερρίκου Φέρμι (τη μεγαλύτερη διάκριση για φυσικούς στην Αμερική), βιάστηκε να δηλώσει σέ γράμμα του στο συγγραφέα τη ριζική διαφωνία του με το περιεχόμενο του τελικού μονόλογου, που απαγγέλλει o Οπενχάιμερ του θεατρικού έργου.

Αύτη την ατέλεια προσπάθησε να διορθώσει o Ζαν Βιλάρ στη δική του θεατρική επεξεργασία, του ίδιου έργου, «Ό φάκελος Οπενχάιμερ», ακολουθώντας την αρχή της επιλογής και σύνοψης, όχι όμως και τις υπόλοιπες ελευθερίες που παίρνει o Κίπχαρντ στη διατύπωση και τη θεατρικότητα.

Εντελώς αντίθετο δρόμο από το Βιλάρ, που απέφυγε συστηματικά κάθε αισθητική επεξεργασία, ακολούθησε o Peter Weiss στην «Ανάκριση»: μετέτρεψε το υλικό του σέ ένα, όπως o ίδιος το ονομάζει, «ορατόριο σέ 11 άσματα». Το ορατόριο, εκκλησιαστική χορωδιακή μουσική, παιζόταν αρχικά στο θέατρο και εξελίχτηκε μετά σε μουσικό δράμα που η αναπαράσταση του γίνεται μόνο με τη φαντασία. Όλ’ αυτά τα στοιχεία – σοβαρότητα του θέματος, ιερότητα του σκοπού, τέλεια εξαΰλωση των μέσων έκφρασης και μεγάλη συμβολή της φαντασίας – περιέχονται στον υπότιτλο του δράματος, που εκφράζει έτσι με μια λέξη τις προθέσεις του ποιητή.

Στη σκηνή δε γίνεται αναπαράσταση του στρατοπέδου (υπάρχουν πράγματα που ’ναι αδύνατο να συλλάβει η φαντασία και να δημιουργήσει κάτι ανάλογο, περιπτώσεις που οι δυνατότητες της τέχνης δεν αρκούν, η καλλιτεχνική δημιουργία μένει χωρίς μέσο έκφρασης, δεν μπορεί να φτιάξει κάτι που ν’ ανταποκρίνεται στην πραγματικότητα και μια τέτοια περίπτωση είναι και τα ναζιστικά στρατόπεδα συγκέντρωσης), αλλά της δίκης των εγκληματιών του Άουσβιτς. Αύτη η σκοπιά έχει προτερήματα, κρύβει όμως και κινδύνους. Άπ’ τη μια μεριά ανοίγει τον ορίζοντα και επιτρέπει παρατηρήσεις πάνω στη σημερινή κατάσταση, από την άλλη όμως περιορίζει την τότε κατάσταση στους δεκαοχτώ κατηγορούμενους που παρουσιάζονται σαν τέρατα κακίας, σαδισμού, εγκληματικότητας, γεμίζουν το θεατή με φρίκη και αποτροπιασμό, αλλά και του επιτρέπουν ταυτόχρονα να τους δει σαν κάτι τελείως άσχετο μ’ αυτό τον ίδιο και τον κόσμο του. Πιστός στο νέο δραματικό τύπο, παρουσίασε o Κίπχαρντ και άλλο έργο-ντοκουμέντο: «Γιoελ Μπραντ. Το ιστορικό μιας εμπορικής συναλλαγής».

Θέμα είναι η πρόταση που ’γίνε τον Απρίλη του 1944 από τους Γερμανούς στην οργάνωση των Εβραίων της Βουδαπέστης, να εξαγοράσει τη ζωή 1.000.000 Εβραίων προσφέροντας 10.000 φορτηγά στρατιωτικά αυτοκίνητα. Σκοπός των Γερμανών δεν ήταν ν’ αποχτήσουν πολεμικά υλικό, αλλά ν’ ανεβούν για τους δυτικούς συμμάχους (αποκλειστικά σ’ αυτούς γινόταν, διαμέσου των Εβραίων, η πρόταση με την υπόσχεση πώς το υλικό προοριζόταν για το ρωσικό μέτωπο) στο επίπεδο αντιπάλου με τον όποιο επιτρέπεται η συνδιαλλαγή. Στην ουσία δηλαδή ένα «εμπόριο» ανάμεσα σέ δύο καπιταλιστικά συστήματα, μ’ απώτερο σκοπό τη συνεργασία τους ενάντια σ’ ένα τρίτο όχι καπιταλιστικό.

Αυτή η ανώτερη διάσταση, όμως, δε διαγράφεται καθαρά μέσα στο έργο, γιατί η υπόθεση του περιορίζεται στις διαπραγματεύσεις. η άγων ία κορυφώνεται στο ερώτημα αν θα σωθούν οι Εβραίοι η όχι, κι όταν τελικά οι σύμμαχοι δε δέχονται ούτε να συζητήσουν την πρόταση, σέ πόσους δε γεννιέται η σκέψη πώς αν είχαν δεχτεί θα ’χαν σωθεί τουλάχιστον ένα εκατομμύριο από τα θύματα, με αποτέλεσμα, αντί ν’ αναγνωριστεί και να εκτιμηθεί στην απόφαση αυτή των δυτικών συμμάχων το προβάδισμα της ηθικής από την πολιτική, να πέφτει ένα μέρος της ένοχης στους ώμους τους.

Άλλη αδυναμία του έργου είναι πώς, κι αυτή τη φορά, o συγγραφέας δεν ήταν τόσο απόλυτος στη χρήση μόνο ντοκουμέντων για υλικό, όσο o ίδιος ισχυρίζεται. Συνδυάζει π.χ. πραγματικά με φανταστικά πρόσωπα και γεγονότα η παρουσιάζει ιστορικά πρόσωπα διαφορετικά άπ’ ό,τι ήταν στην πραγματικότητα κλπ.

Ήδη δυο έργα, «η επανάσταση των αξιωματικών» του Hellmuth Kirst και «Οι συνωμότες» του Wolfgang Graetz έχουν για θέμα την αποτυχημένη συνωμοσία της 20ης Ιουλίου 1944 που επιχείρησαν μερικοί αξιωματικοί εναντίον του Χίτλερ. Σ’ αυτό το γεγονός θέλουν να βλέπουν οι Γερμανοί τη δικαίωση του ισχυρισμού τους ότι «κατά βάθος» ήταν όλοι εναντίον του ναζιστικού συστήματος, γι’ αυτό και του δίνουν τα πιο κολακευτικά χρώματα, παρόλο που τόσο το ιστορικό της συνωμοσίας γενικά, όσο κ’ οι προσωπικότητες των πρωταγωνιστών παρουσιάζουν πολλά σκοτεινά σημεία.

Δυστυχώς, κ’ οι δυο προσπάθειες μεταφοράς των γεγονότων στη σκηνή δε βοηθούν ν’ αλλάξει αυτή η κατάσταση. Το έργο του Κίρστ παρουσιάζει την ίδια ακριβώς μπλεγμένη, σκοτεινή, μυστικοποιημένη εικόνα που κυριαρχεί σήμερα στην πραγματικότητα, χωρίς αυτό να σημαίνει πώς επιδιώκει τη συνειδητοποίηση της. Το κομμάτι του Graetz τονίζει τουλάχιστον το απολυταρχικό, αντιδημοκρατικό πνεύμα ορισμένων από τους συνωμότες, δείχνοντας έτσι πώς o μύθος των «ηρώων της δημοκρατίας» δεν είναι και τόσο δικαιολογημένος. Σα θεατρικό έργο, όμως, είναι πολύ κακοφτιαγμένο και με αμφίβολη αυθεντικότητα, γιατί βασίζεται αποκλειστικά στα πρακτικά των ανακρίσεων της Γκεστάπο, που ’ναι σίγουρα παραποιημένα. Γι’ αυτό το λόγο ματαιώθηκε τελικά κ’ η παράσταση του, που ετοιμαζόταν στο Μόναχο.

Και το δεύτερο έργο που παρουσίασε o Χόχουτ μετά τον «Αντιπρόσωπο», τους «Στρατιώτες – Νεκρολογία για τη Γενεύη» ακολουθεί την ίδια μέθοδο: θέατρο-ντοκουμέντο, και μάλιστα μ’ όλες τις ιδιομορφίες του συγγραφέα που ’χουμε γνωρίσει. Με ιστορικό υπόβαθρο γεγονότα του Β’ Παγκόσμιου Πολέμου, εδραιωμένα σέ μαρτυρίες και ντοκουμέντα, καταγγέλλει o Χόχουτ πάλι μια πράξη που αντιβαίνει στην ηθική, ακόμη και σ’ αυτή την αμφίβολη ηθική του πολέμου: τους αεροπορικούς βομβαρδισμούς ενάντια στον άμαχο πληθυσμό των πόλεων. Ακριβώς αυτό υπονοεί o υπότιτλος, γιατί το Σύμφωνο της Γενεύης δεν προστατεύει τον άμαχο πληθυσμό από αεροπορικούς βομβαρδισμούς που είναι μεταγενέστεροι. Τούς χρησιμοποίησαν πρώτοι οι Άγγλοι στον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο και η ανθρωπότητα από τότε, αντί να συμπληρώσει τις συμφωνίες της Γενεύης, τους ανέχτηκε, με αποτέλεσμα να φτάσουν στο μέγεθος και την έκταση που πήραν από τους Αμερικανούς στον πόλεμο του Βιετνάμ.

Κύριος τίτλος του έργου, σ’ αναλογία με τον «Αντιπρόσωπο» και σύμφωνα με την ιδεαλιστική τοποθέτηση του Χόχουτ, που ζητάει ευθύνες από ένα μόνο άτομο, από μια ξεχωριστή ιστορική προσωπικότητα (πράγμα που συνεχίζει να κάνει και στο δεύτερο θεατρικό έργο του), δε θα ’πρεπε να ’ναι οι «Στρατιώτες» γενικά, αλλά «Ο πρωθυπουργός». Πραγματικά, κύριος ήρωας του έργου είναι o τότε πρωθυπουργός της ’Αγγλίας, Τσώρτσιλ, στον όποιο ενσαρκώνεται το δίλημμα του πολιτικού, που για να μπορέσει να νικήσει στον πόλεμο ένα απάνθρωπο πολιτικό σύστημα γίνεται o ίδιος ένοχος εξολοθρεύοντας χιλιάδες αθώους.

Και σ’ αυτό το έργο εκδηλώνεται ξανά η αδυναμία του Χόχουτ να συγκεντρώσει το υλικό του και να συγκεντρωθεί κι o ίδιος στο θέμα του. Νιώθει την ανάγκη να τα πει πάλι όλα, να συμπεριλάβει τα πάντα μέσα στο θεατρικό του έργο – μαρτυρίες, στοιχεία, γεγονότα, νήματα και νύξεις που οδηγούν σέ άλλα θέματα, μια κύρια ηθική καταγγελία καθώς και μερικές άλλες δευτερεύουσες – και να δημιουργήσει συνάμα ένα χαρακτήρα, ένα πλαστικό θεατρικό πρόσωπο: τον Τσώρτσιλ. Έτσι, κι αύτη τη φορά πρέπει, πριν αρχίσει o σκηνοθέτης την πρακτική θεατρική δουλειά για την παράσταση του έργου, να γίνει μια αυστηρή δραματουργική προεργασία, που θα συντομεύσει και θα ξεκαθαρίσει το έργο, δίνοντας το προβάδισμα στην κύρια γραμμή του.

«’Ομιλία για την προϊστορία και την πορεία του μακρόχρονου απελευθερωτικού πολέμου στο Βιετνάμ σαν παράδειγμα της αναγκαιότητας του ένοπλου αγώνα των καταπιεζομένων ενάντια στους καταπιεστές τους καθώς και για τις απόπειρες των ‘Ηνωμένων Πολιτειών της Αμερικής να καταστρέψουν τα θεμέλια της επανάστασης.» Ό τίτλος είναι – τίνος άλλου; – του Πέτερ Βάις. Είναι το δεύτερο έργο του συγγραφέα που ανήκει καθαρά στο θέατρο-ντοκουμέντο. Κ’ εδώ o Βάις παραμένει πιστός στην άποψη του ότι το θέατρο μπορεί όχι μόνο να διδάξει, αλλά και να αναλύσει καταστάσεις, να καταδείξει σχέσεις και μέσ’ από τη λογική, όχι το συναίσθημα, να οδηγήσει το θεατή σέ επίγνωση, που θα τον κάνει ν’ αλλάξει και στάση ακόμα.

Ύστερα από μια μακρόχρονη επιστημονική προεργασία και έχοντας πλήρη γνώση της ιστορίας και των στοιχείων, έγραψε ένα έργο με πρωταγωνιστή, όπως αναφέρει στο εισαγωγικά του σημείωμα, την ίδια την ιστορική εξέλιξη. Παρουσιάζει τα στάδια που πέρασε στην ιστορία του το Βιετνάμ, με τα κύρια χαρακτηριστικά τους, ώστε να φωτίζεται και να εξηγείται το σημερινά στάδιο της πάλης εναντίον του αμερικανικού ιμπεριαλισμού.

Κύριο χαρακτηριστικό του έργου είναι η λιτότητα. Ο συγγραφέας προκαθορίζει το σκηνικό χώρο: μια τετραγωνική, γυμνή σκηνή. Οι ηθοποιοί χωρίς κοστούμια και μάσκες, επειδή παίζουν πολλούς ρόλους o καθένας, είναι ντυμένοι μαύρα όταν παριστάνουν Κινέζους ή Βιετναμέζους και άσπρα όταν κάνουν λευκούς ή τις ντάπιες μαριονέτες των λευκών. Όταν είναι απαραίτητο προστίθεται κ’ ένα ενδεικτικό σήμα (κράνος, όπλο, κόσμημα) που δείχνει την προσωρινή ιδιότητα τους. Κύρια θεατρικά μέσα έκφρασης είναι o λόγος, η χειρονομία και η ομαδική κίνηση.

Τόσο στη διαμόρφωση και χρησιμοποίηση του χώρου και της ομαδικής κίνησης, όσο και στη διατύπωση του λόγου και της θεατρικής χειρονομίας, o Πέτερ Βάις έχει πετύχει και πάλι με την αυστηρή λιτότητα, τη δυναμική απλούστευση και το ρυθμό ν’ ανεβάσει το αντικείμενο του σ’ ένα πολύ υψηλό αισθητικό επίπεδο, χωρίς καμιά παραχώρηση ως προς την αυθεντικότητά του σαν ντοκουμέντο του αγώνα ενός λαού για την ανεξαρτησία του, που κορυφώνεται στη σύγχρονη εποχή με την ηρωική πάλη του εναντίον του αμερικανικού ιμπεριαλισμού.

Άλλο ένα από τα έργα που πρέπει οπωσδήποτε ν’ αναφερθούν σε μια, έστω σύντομη, παρουσίαση του γερμανικού θεάτρου-ντοκουμέντου είναι «Η ανάκριση της Αβάνας» του Hans Magnus Enzensberger. Όπως τονίζει o ίδιος o συγγραφέας, το έργο του «δεν είναι τα πρακτικά μιας δίκης, ούτε μια θεωρητική συζήτηση, δεν είναι θεατρικό έργο, κινηματογραφικό σενάριο η έργο για την τηλεόραση, αλλά η αναπαράσταση μιας επαναστατικής πράξης».

Το έργο αναφέρεται στην οργανωμένη από την αμερικανική ΚΥΠ απόβαση χιλίων πεντακοσίων περίπου Κουβανών πολιτικών προσφύγων, τον ’Απρίλη του 1961, στον Κόλπο των Χοίρων, με σκοπό ν’ ανατρέψουν το επαναστατικό καθεστώς της Κούβας. η απόπειρα αυτή δεν πέτυχε, γιατί λαός και στρατός υπερασπίστηκαν την επανάσταση, διαψεύδοντας τις ελπίδες των εισβολέων, που πίστευαν ότι ένα μέρος του λαού θα τους ακολουθούσε, δίνοντας έτσι ένα πρόσχημα στους Αμερικανούς, για να δικαιολογήσουν την ένοπλη επέμβαση τους (γιατί κανείς φυσικά δεν είχε την απλοϊκότητα να πιστεύει ότι 1.500 άτομα θα ’ταν από μόνα τους σέ θέση ν’ ανατρέψουν το Φιντέλ Κάστρο).

Το ντοκουμέντο που επεξεργάζεται o Χάνς Μάγκνους Έντσενσμπέργκερ, σαν υλικό, είναι τα πρακτικά μιας αποκλειστικά διαφωτιστικής (όχι δικαστικής) και ανοιχτής στο κοινό ανακριτικής διαδικασίας, που διοργάνωσαν Κουβανοί δημοσιογράφοι, ενώ συνεχίζονταν ακόμη οι συγκρούσεις με τους εισβολείς. Σ’ αυτή τη δημόσια ακρόαση ρωτήθηκαν μερικοί από τους αιχμαλώτους, που δέχτηκαν ν’ απαντήσουν εθελοντικά, για τους λόγους που τους ώθησαν να λάβουν μέρος στην απόβαση. Απάντησαν γιοι πολιτικών, χρηματιστών, επιχειρηματιών, νεαροί μεγαλοκτηματίες, ένας εργάτης, o στρατιωτικός ιερέας κ’ ένας από τους εγκληματίες επαγγελματίες βασανιστές που ήταν στην υπηρεσία του προεπαναστατικού δικτατορικού καθεστώτος. Οι απαντήσεις είναι, όπως πιστεύει o συγγραφέας, στην ασάφεια μα και σαφήνειά τους, σαν ένα κράμα από προσωπικά και ταξικά συμφέροντα, ιδεολογικούς και ψυχολογικούς λόγους, ενδεικτικές για το βαθμό συνειδητοποίησης και αυτογνωσίας της ίδιας της αντεπαναστατικής αντίδρασης. Είναι «μια αυτοπροσωπογραφία της αντεπανάστασης», που ξεφεύγει από τα τοπικά και χρονικά όρια – Κούβα 1961 – και αποκτά γενική σημασία: ισχύει για κάθε ταξική κοινωνία. Η περίπτωση της Αβάνας είναι εξαιρετική μόνο επειδή η συνήθως κυρίαρχη τάξη βρίσκεται «στη θέση του νικημένου και τότε μονάχα αυτοαποκαλύπτεται».

Αυτή είναι η άποψη του συγγραφέα, που τη διατυπώνει στο αναλυτικό και πολύ εμπεριστατωμένο εισαγωγικά του σημείωμα. Σύμφωνα μ’ αυτήν επιλέγει το υλικό του (πρακτικά τεσσάρων βραδινών συνεδριάσεων που ξεπερνούν τις 1.000 σελίδες), γιατί δε θέλει να παραθέσει μόνο ένα ντοκουμέντο, αλλά να πείσει τον κόσμο. Χωρίς αυτό να σημαίνει, όπως τον κατηγόρησαν μερικοί κακόπιστοι αντιδραστικοί κριτικοί, ότι παραποιεί τα ντοκουμέντα και εξαπατά το κοινό παρουσιάζοντάς τα σαν αυθεντικά, με τον ισχυρισμό ότι το έργο του είναι μια αντικειμενική θεατρική αναπαράσταση. Αντίθετα, η παράθεση των ντοκουμέντων είναι πέρα για πέρα αντικειμενική και μόνο η ανάλυση τους γίνεται από μια ορισμένη σκοπιά, τη μαρξιστική-επαναστατική, που είναι και η σκοπιά του συγγραφέα, όπως δηλώνει ανοιχτά o ίδιος.

Αν προσπαθήσουμε να ταξινομήσουμε το υλικό που παρουσιάστηκε παραπάνω, θα παρατηρήσουμε δύο βασικούς τύπους του θεάτρου- ντοκουμέντου.

Στην πρώτη κατηγορία έχουμε έργα που πλησιάζουν περισσότερο το ιστορικό δράμα, με την παλιότερη έννοια του όρου. «Ύστερα από συστηματική μελέτη της ιστορίας, o συγγραφέας δραματοποιεί αυτά τα ίδια τα ιστορικά γεγονότα κρατώντας μόνο μια σχετική ελευθερία στη διάπλαση του λόγου. Εντούτοις κάθε φράση που λέγεται, κάθε πράξη των προσώπων είναι απόλυτα τεκμηριωμένη και στηρίζεται πάνω σέ ντοκουμέντα. Χαρακτηριστικά έργα αυτού του τύπου είναι «Ό αντιπρόσωπος» του Χόχουτ ή η «Ομιλία για το Βιετνάμ» του Βάις.

Τα έργα της δεύτερης κατηγορίας δεν έχουν μόνο ένα ιστορικό γεγονός σα θέμα, αλλά και το ίδιο το υλικό που χρησιμοποιεί o συγγραφέας είναι ντοκουμέντο. Τα πρακτικά μιας δίκης π.χ. πάνω σ’ ένα ιστορικό γεγονός. Σ’ αυτή την περίπτωση οι δυνατότητες ελεύθερης διάπλασης είναι πολύ περιορισμένες. Ουσιαστικά o συγγραφέας κάνει μόνο επιλογή του υλικού. Σ’ αυτό τον τύπο ανήκουν έργα όπως «Ο φάκελος Οπενχάιμερ» του Κίπχαρντ η «Η ανάκριση της ’Αβάνας» του Έντσενσμπέργκερ.

Σα μια τρίτη κατηγορία θα μπορούσαμε να ξεχωρίσουμε, ειρωνικά, τα πολυάριθμα έργα ημερήσιας παραγωγής και κατανάλωσης, πρόχειρα, κακοφτιαγμένα και απαράδεκτα, που ευτυχώς δεν παίχτηκαν ποτέ ή το πολύ ανέβηκαν χωρίς επιτυχία σέ μικρά επαρχιακά θέατρα, κι ακόμα μια άλλη μεγαλύτερη σειρά έργων για την τηλεόραση (μέσος όρος δυο τη βδομάδα) για να καταλάβει κανένας τί διαστάσεις έχει πάρει αυτή η μάδα και πόσο μεγάλος είναι o κίνδυνος να πλημμυρίσει το θέατρο από μέτρια και τελείως απαράδεκτα έργα. Μια δραματική επεξεργασία ντοκουμέντων, που εκ των προτέρων αποκλείει τη συμμετοχή της φαντασίας, φαίνεται σέ πολλούς, που ούτε ταλέντο, ούτε τεχνική κατάρτιση δραματικού συγγραφέα έχουν, σαν κάτι το πολύ απλό. Χωρίς δισταγμούς ετοιμάζουν ένα «έργο» και επειδή σα μάδα το θεατρικό έργο-ντοκουμέντο υπόσχεται εμπορική επιτυχία, o πειρασμός για τα θέατρα είναι μεγάλος να το ανεβάσουν, παρ’ όλη την κακή του ποιότητα.

Η κατάχρηση αυτή δε χρειάζεται να μας απασχολήσει ιδιαίτερα γιατί οφείλεται σέ εξωτερικούς παράγοντες και δεν είναι κάτι που παρατηρείται αποκλειστικά στο θέατρο-ντοκουμέντο. Παράλληλα, όμως, υπάρχουν άλλα αδύνατα σημεία που ξεκινούν από την ιδιομορφία του νέου τύπου, τους εσωτερικούς του κανόνες, τις δυνατότητες του, τα μέσα έκφρασης που διαθέτει κλπ.

Η διπλή απαίτηση για πιστή απόδοση ντοκουμέντων και ποιητική δημιουργία, ακριβώς αυτό το νέο στοιχείο του θεατρικού έργου- ντοκουμέντου, φέρνει και τις σοβαρότερες δυσκολίες. Και μόνο η ελευθερία στην επιλογή και ταξινόμηση του υλικού αρκεί για να μειωθεί η αντικειμενικότητα. Η εικόνα που θα δειχτεί από τη σκηνή, όσο κι αν μόνη της ανταποκρίνεται στην ιστορική αλήθεια, έχει άλλη ακτινοβολία, αποκτά μεγαλύτερο βάρος από όσο είχε στην πραγματικότητα, όπου άλλα γεγονότα και περιστατικά τη διαφοροποιούσαν. Ακόμα πιο σοβαρή γίνεται η περίπτωση, όταν o ποιητής μειώνει την αυθεντικότητα του έργου προσθέτοντας στο ιστορικό υλικό φανταστικά πρόσωπα και σκηνές.

Με μειωμένη αντικειμενικότητα μειώνεται, όπως είναι φυσικό, και η πειστικότητα του έργου. Αυτό το κακό έχει τις ρίζες του μέσα στην ίδια τη στάση του συγγραφέα απέναντι στο αντικείμενο του. ‘Η «στράτευση» του δεν του αφήνει περιθώρια κριτικής απόστασης. Από τη μεγάλη επιθυμία να πείσει, ασκεί με το έργο του πολεμική (που κλείνει πάντα μέσα της μονομέρεια) αντί ν’ αρκεστεί να παρουσιάσει, επεξηγώντας τα, τα γεγονότα, να δώσει δηλαδή βασικά στο θεατή τη δυνατότητα να κρίνει μόνος του σωστά.

Προβληματική γίνεται η αντικειμενικότητα κι από το γεγονός ότι το τόσο πρόσφατο παρελθόν δεν έχει σ’ όλα του τα σημεία φωτιστεί και εξακριβωθεί ιστορικά. Παράδειγμα, η περίπτωση της 20ης Ιουλίου, που για τη δραματοποίηση της στους «Συνωμότες» είχε o Graetz σα μοναδικό ντοκουμέντο τα πρακτικά των ανακρίσεων της Γκεστάπο.

Δε χωράει αμφιβολία πώς τα ντοκουμέντα μόνα τους, όσα κι αν είναι σ’ αριθμό και πλάτος, δεν μπορούν να κλείνουν μέσα τους μια απόλυτα ολοκληρωμένη εικόνα της πραγματικότητας. Κάθε ντοκουμέντο έχει τη σκοπιά του, φωτίζει ένα κομμάτι μόνο του συνόλου, ουσιαστικά αυτό το ίδιο το γεγονός, παραμερίζοντας τα αίτια και τους παράγοντες που κρύβονται πίσω του. Ας πάρουμε για παράδειγμα ένα από τα καλύτερα έργα, την «Ανάκριση» του Πέτερ Βάις. Μέσ’ από τη δίκη, όπου κατηγορούμενοι και μάρτυρες ήταν όλοι πρόσωπα που ανήκαν στο στρατόπεδο (είτε σα θύματα, είτε σα βασανιστές), παρουσιάζεται το Άουσβιτς σαν κάτι αυτόνομο, ολότελα άσχετο κι αποκλεισμένο από το γύρω κόσμο- αυτή η λανθασμένη εντύπωση έχει για αποτέλεσμα να το βλέπει o θεατής σαν κάτι που δεν τον άφορά άμεσα, κάτι ξένο, παράλογο, που 6έν έχει καμιά θέση στον κόσμο του.

Διερωτάται κανένας μήπως η παλιά γνωστή τεχνική με τη συμβολική υπόδειξη, παραβολή, μεταφορά σ’ άλλο χώρο και χρόνο είναι πιο κατάλληλη από την επεξεργασία ντοκουμέντων. Σίγουρα δεν είναι τυχαίο πώς μεγάλοι σαν το Μπρέχτ («Αρτούρο Ούι») ή τον Τσάπλιν («Ό δικτάτορας») ακολούθησαν αυτό το δρόμο. Ακόμα και στις μέρες μας, με το να μεταφέρει η Τζόαν Λίτλγουντ τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο στο επίπεδο επιθεώρησης («Ω, τί υπέροχος πόλεμος!») ή o Αρμάν Γκαττί τον Δεύτερο σ’ ένα φανταστικό κόσμο («Ειδήσεις από ένα προσωρινό πλανήτη») έχουν πετύχει πολύ καλύτερα αυτό που επιδιώκει και το θέατρο που στηρίζεται Αποκλειστικά σε ντοκουμέντα, δηλαδή με τη βοήθεια της τέχνης να διαφωτίσει το θεατή και να τον εξαναγκάσει να πάρει χωρίς υπεκφυγές θέση.

Φυσικά αυτό δε σημαίνει ότι το θέατρο-ντοκουμέντο έχει αποτύχει στο σκοπό του. η αναστάτωση που ξεσήκωσαν πολλά από τα έργα αυτά, οι συζητήσεις, οι διαμάχες που ακολούθησαν είναι Απόδειξη για το αντίθετο. Αν μάλιστα αναλογιστεί κανένας τι μετριότητα κυριαρχεί στα έργα που με συντηρητικά μέσα και τεχνοτροπία επεξεργάζονται τα ίδια θέματα, ή πώς με τη γενικότητα της παραβολής χάνεται η αίσθηση για την ειδική περίπτωση κι o θεατής μπορεί πάλι να θεωρήσει τον εαυτό του και τον κόσμο του αμέτοχο, μπορεί να καταλάβει και να δικαιολογήσει τη στροφή στο εντελώς αντίθετο μέσο: απλή, ξεκάθαρη επίδειξη του ιστορικού, χωρίς ανάμιξη της φαντασίας και τη φιλοδοξία να κλειστεί στο θεατρικό έργο το απόλυτο, κι ας φωνάζουν πολλοί πώς αυτό δεν είναι τέχνη, αλλά δημοσιογραφία που κατάκτησε χωρίς δικαίωμα το θέατρο.

Το πρόβλημα πάλι της αντικειμενικότητας αποκτά μόνο τότε σημασία, όταν γεννιέται στο θεατή η εντύπωση της αυθεντικότητας, ενώ o συγγραφέας έχει υπερβεί τα όριά της. Όσο οι δυο παράγοντες, ιστορία-φαντασία, μένουν καθαρά χωρισμένοι, μπορεί κανένας άφοβα να επιτρέψει στον ποιητή αυτή την ελευθερία. Ούτε το ότι σαν υποκείμενο o ποιητής Αναλύοντας κι επεξηγώντας το ιστορικό υλικό του παίρνει και θέση απέναντι του, προτρέποντας το κοινό να πάρει την ίδια, είναι κάτι Απαγορευμένο, γιατί πάντα ένας προσεκτικός παρατηρητής δεν καταγράφει απλώς τα γεγονότα, Αλλά συγκρίνει, ταξινομεί, βγάζει συμπεράσματα, Αξιολογεί κ.ο.κ.

Αυτή είναι, θεωρητικά, η σωστή Αντιμετώπιση του θεάτρου-ντοκουμέντου. Ούτε τέλεια άρνηση και κατακραυγή, ούτε απόλυτος ενθουσιασμός και χειροκρότημα. Πρόκειται μόνο για μια δυνατότητα δίπλα σέ άλλες, μ’ ελαττώματα, μειονεκτήματα, κινδύνους, Αποτυχίες Αλλά και αρετές, προτερήματα, θετικά Αποτελέσματα.

Θεωρητικά όμως, γιατί στην πράξη, ως τώρα τουλάχιστο, υπερτερούν τα μειονεκτήματα. Οι δυο κανόνες, αυθεντικότητα και ποιητική δημιουργία, είναι, λίγο η πολύ, τροχοπέδη o ένας στον άλλο. Κι αυτό, γιατί η αδιάκοπη φροντίδα του συγγραφέα να μη μετριάσει την αντικειμενικότητα, να μην υπερβεί τα όρια της αυθεντικότητας, δεν τον αφήνει ελεύθερο να ολοκληρώσει την αισθητική επεξεργασία. ενώ ταυτόχρονα, οι προσπάθειες που καταβάλλει και σ’ αυτό τον τομέα είναι αρκετές για να κάνουν το θεατή να αντιμετωπίζει το έργο με αισθητικά κριτήρια. Οι απαιτήσεις του μένουν φυσικά ανικανοποίητες κι έχουμε το αποτέλεσμα να απωθεί o θεατής το έργο, να μένει αδιάφορος, αμέτοχος, ξένος. Ούτε το αισθητικό βίωμα από τη συνάντηση του με το έργο τέχνης συνταράζει τόσο το θεατή, ώστε να τον εξαναγκάσει να πάρει θέση απέναντι στο θέμα που του παρουσιάζουν, ούτε η επίδειξή της ιστορικής πραγματικότητας είναι τόσο πειστική, ώστε να τη δει σαν κάτι που τον αφορά άμεσα. Η όλη προσπάθεια μένει τελικά χωρίς πλατιά απήχηση. Κ’ επειδή αύτη η απήχηση ήταν o σκοπός των συγγραφέων (το θέατρο-ντοκουμέντο είναι κοινωνικά στρατευμένο κι όχι l’art pour Part), είμαστε αναγκασμένοι να παραδεχτούμε πώς τα περισσότερα έργα – θα μπορούσε να εξαιρέσει κανένας τον «Αντιπρόσωπο», την «Ανάκριση», το «Φάκελο Οπενχάιμερ», την «Ομιλία για το Βιετνάμ» και την «Ανάκριση της Αβάνας» – δεν ικανοποιούν, με όλη την προθυμία ν’ αναγνωρίσουμε τις καλές τους προθέσεις. Φυσικά και πέντε καλά έργα ενός μόνο θεατρικού είδους μέσα σε λιγότερο από δέκα χρόνια δεν είναι ευκαταφρόνητος αριθμός.

Σαν υστερόγραφο σ’ αύτη την αναδημοσίευση ύστερ’ από δέκα χρόνια πρέπει να σημειωθεί πώς οι λογοτέχνες του θεάτρου-ντοκουμέντου, o Βάις, o Κίπχαρντ, o Χόχουτ κ.ά., συνέχισαν να γράφουν πολιτικό θέατρο χρησιμοποιώντας και ιστορικό υλικό ή ντοκουμέντα, χωρίς όμως την αποκλειστικότητα που είχε το στοιχείο αυτό στα καθαρόαιμα έργα του είδους της δεκαετίας του ’60.

Μόνο o Χάιναρ Κίπχαρντ έδωσε ένα τελευταίο θεατρικό έργο-ντοκουμέντο, τον «Αδελφό Άιχμαν», στο όποιο χρησιμοποιεί σαν υλικό τη μαγνητοφωνημένη ανάκριση του Άιχμαν στο Ισραήλ, πριν από τη δίκη που οδήγησε στην εκτέλεση του. Μέσα από τις απαντήσεις του κατηγορούμενου παρουσιάζεται καθαρά η ψυχοσύνθεση του γραφειοκράτη δολοφόνου που πιστεύει ότι δεν έχει προσωπική ένοχη γιατί έκανε μόνο ευσυνείδητα τη δουλειά του, άσχετα Αν αύτη η δουλειά στο γραφείο του είχε για Αποτέλεσμα την εξόντωση εκατομμυρίων στους φούρνους του Άουσβιτς.

Ό ίδιος o Κίπχαρντ έχει διευκρινίσει το στόχο του έργου εξηγώντας και τον τίτλο του: «Το έργο περιγράφει πώς ένας αρκετά συνηθισμένος νέος άντρας (…) έγινε με ένα πολύ συνηθισμένο τρόπο η τερατώδης μορφή Άντολφ «Άιχμαν. (…) Το έργο δείχνει επίσης ότι στη στάση του Άιχμαν περιέχεται γενικά η στρατιωτική νοοτροπία και η λειτουργικότητα του συνηθισμένου πολίτη. Η συνείδηση επαφίεται στο νομοθέτη ή σ’ αυτόν που δίνει τις διαταγές. Αν το δει κανένας με ακρίβεια η στάση του Άιχμαν είναι η συνηθισμένη στάση στο σημερινά μας κόσμο, στον τομέα της καθημερινής ζωής ή στον πολιτικό ή στην επιστήμη, για να μην αναφέρουμε τα μακάβρια σχέδια σύγχρονων πολέμων, που από την αρχή κάνουν υπολογισμούς σέ μεγέθη γενοκτονίας. Γι’ αυτό λέγεται το έργο «Ο αδελφός Άιχμαν», (Theater Heute, 1/1983, σελ. 1).

Και μόνο αυτό το απόσπασμα φτάνει για να εξηγήσει το σάλο και το σκάνδαλο που προκάλεσε η πρεμιέρα του έργου. Ο Άιχμαν συνηθισμένος άνθρωπος; Δεν είναι τέρας; Ή τουλάχιστον ψυχοπαθής σαδιστικός δολοφόνος; Και είναι η στάση του ή πιο συνηθισμένη σήμερα; Όλ’ αυτά τα ερωτήματα αντί να προβληματίσουν το κοινό, το ενόχλησαν. Ιδιαίτερα ενόχλησαν οι «Αναλογικές σκηνές», που δείχνουν μια ανάλογη στάση σέ σημερινές περιπτώσεις, από την αναβίωση του ρατσισμού στη Γερμανία μέχρι τη σφαγή στη Βηρυτό από τον Αριελ Σαρόν. Πρώτη αντίδραση των θεάτρων ήταν να περικόψουν στις σκηνοθεσίες που προετοίμαζαν αυτές τις σκηνές. Και αμέσως Ακολούθησε το θεατρικό σκάνδαλο, γιατί η χήρα του συγγραφέα, πιστή στη γραμμή και το πνεύμα αυτού του έργου, απαγόρευσε τέτοιου είδους σκηνοθεσίες: «Ό Κίπχαρντ ποτέ δε θα ήθελε ή δε θα είχε ανεχθεί να διαγράφουν οι Αναλογικές σκηνές (…) και ιδιαίτερα αυτές που αναφέρονται στο δικό μας σήμερα» (Spiegel, 9/28 |Φλεβ. 1983, σελ. 188).

Το τελευταίο έργο-ντοκουμέντο, λοιπόν, έδειξε στα 1983 την ίδια αποτελεσματικότητα στην επιτυχία του στόχου του. Ανατάραξε το τέλμα, ενόχλησε, προκάλεσε χτυπώντας στο καίριο σημείο τη συνείδηση των συγχρόνων του, όπως τα πρώτα έργα της ηρωικής του εποχής στη δεκαετία του ‘60.

πηγη: https://geniusloci2017.wordpress.com