Άρθρο που δημοσιεύτηκε στην επιθεώρηση Holocaust Studies 11. Ο David Cesarani (1956-2015) ήταν ιστορικός.

Μετάφραση Δημήτρης Πλαστήρας


Δημοσιεύθηκε την 24 Ιουλίου, 2022



Εκατομμύρια Γερμανοί πήγαν να δουν την ταινία Η Πτώση και παρά κάποιες αστοχίες σχετικά με τον «εξανθρωπισμό» του Hitler το μεγαλύτερο μέρος της αντίδρασης ήταν θετική. Η ταινία άγγιξε ξεκάθαρα μια χορδή της κοινής αίσθησης και συναισθημάτων σχετικά με το ναζιστικό παρελθόν στην Γερμανία. Αυτό δεν θα πρέπει να μας εκπλήσσει γιατί η εκπληκτική ερμηνεία του Hitler από τον Bruno Ganz, απέχει από το να κάνει τον Führer συμπαθητικό χαρακτήρα, τον εκθέτει ως αποκρουστικό ανθρώπινο όν κενό από οποιαδήποτε έννοια σχετικά με τη μιζέρια στην οποία οδήγησε τους ανθρώπους του. Το πρόβλημα με την ταινία δεν είναι λοιπόν ο «εξανθρωπισμός» του Hitler αλλά οι συνέπειες που προκύπτουν από το θέαμα ενός έθνους που έφτασε στη καταστροφή από ένα βάναυσο, σκληρό, εγωμανή, αναίσθητο, μεγαλομανή. Σύμφωνα με τον Philip French, ένα κορυφαίο Βρετανό κριτικό κινηματογράφου, «Πρόκειται για μια μεγάλη, καθηλωτική, λεπτομερή ταινία σχετικά με ένα έθνος στο έλεος μιας δηλητηριώδους ιδεολογίας και ενός χαρισματικού φανατικού που τους οδήγησε στο χείλος της αβύσσου».

Η Πτώση επιτρέπει στους Γερμανούς να δουν τους εαυτούς τους ως θύματα του Hitler, του ναζισμού και του πολέμου αντί ως δράστες, μια τάση που εμφανίζεται σποραδικά από το Historikerstreit (την αντιπαράθεση ιστορικών την δεκαετία του 1980 σχετικά με τις ερμηνείες του ναζιστικού παρελθόντος). Ούτε και είναι τυχαίο αυτό. Ο παραγωγός της ταινίας, Bernd Eichinger, σχετίζεται με δημοσιογραφικούς και πολιτικούς κύκλους που εργάζονται για την παραγωγή ενός «χρησιμοποιήσιμου» γερμανικού παρελθόντος που περιλαμβάνει την καλλιέργεια την αντίληψη των Γερμανών πως ήταν «στο έλεος» του Ναζισμού. Εμπνεύστηκε να κάνει την Πτώση εν μέρει διαβάζοντας το Inside Hitler’s Bunker του Joachim Fest, έναν από τους μεταπολεμικούς Γερμανούς διανοούμενους που έχουν κάνει πολλά για να θρέψουν αυτή την αντίληψη για το Τρίτο Ράιχ.

Ο Bernd Eichinger και ο σκηνοθέτης Oliver Hirschbiegel ισχυρίζονται πως δεν κάνουν τίποτα περισσότερο από το να φέρουν στην οθόνη του κινηματογράφου μια πραγματική ιστορία  τρόμου και εθνικής τραγωδίας που έχει αποσιωπηθεί για μεγάλο διάστημα. Επιπλέον της έμπνευσης και του υλικού που άντλησαν από την καταγραφή του Fest των τελευταίων ημερών στο καταφύγιο του Führer, βάσισαν την Πτώση στα απομνημονεύματα της Traudl Junge, της τελευταίας ιδιαιτέρας του Hitler. Επιμένουν πως κάθε σημαντική σκηνή αντλείται ακριβώς από εκείνο ή το άλλο ιστορικό κείμενο, κυρίως απομνημονεύματα επιζώντων του καταφυγίου ή εκείνων που είδαν τον Hitler στις τελευταίες του μέρες. Ο Eichinger είπε πως ο «Fest μου έδωσε το χρονικό πλαίσιο, η Traudl Junge μου έδωσε το χαρακτήρα που μπορούσε να τα ενώσει όλα». Η ακρίβεια και η αυθεντικότητα ήταν υποτίθεται κεντρικής σημασίας  για τις αξίες παραγωγής. Ο Bernd Lepel, ο διευθυντής παραγωγής, εξήγησε πως μια «πλήρης ρέπλικα» κατασκευάστηκε στα Bavaria Studios κοντά στο Μόναχο. «Δεν υπάρχει χώρος για φαντασία, για ελεύθερη ερμηνεία. Η πρόκληση μας ήταν να είμαστε αυθεντική και πετύχαμε το επιθυμητό αποτέλεσμα».

Στη πραγματικότητα, παρά αυτούς τους ισχυρισμούς ο Eichinger και ο Hirschbiegel επεξεργάστηκαν ιδιαίτερα τα στοιχεία και παρέλειψαν σημαντικές πληροφορίες. Κάποιες από αυτές τις παρεκκλίσεις από τις γνωστέ καταγραφές μπορεί να εξηγηθεί από την ανάγκη υπακοής σε κινηματογραφικές και δραματουργικές συμβάσεις. Το πιο εμφανές ήταν πως έπρεπε να συμπιέσουν τα γεγονότα 12 ημερών σε μικρότερο, πιο διαχειρίσημο χρονικό διάστημα. Επίσης έπρεπε να δημιουργήσουν συμπαθητικούς χαρακτήρες με τους οποίους το κοινό θα μπορούσε να ταυτιστεί και μέσω των οποίων τη ματιά να μπορέσουν να δουν τα γεγονότα να εξελίσσονται σε όλο το ζόφο τους.  Καθώς οι περισσότεροι άνθρωποι στο καταφύγιο (που στην πραγματικότητα δεν ήταν κάτι περισσότερο από μεγάλο αντιαεροπορικό καταφύγιο και όχι κέντρο διοίκησης και ελέγχου) ήταν σχεδόν εξορισμού σκληροπυρηνικοί Ναζί, αυτό θα αποτελούσε πρόβλημα. Η φόρμα από μόνη της και τα διλλήματα της λειτουργίας μέσα σε ένα κινηματογραφικό είδος που συνδυάζει την τραγωδία με μια ταινία καταστροφής δεν μπορεί να εξηγήσει το τρόπο που έχει φιλτραριστεί το ιστορικό περιεχόμενο. Ένα ισχυρό ιδεολογικό κίνητρο έδρασε στην κατασκευή της ταινίας.

Αν και οι κινηματογραφικοί δημιουργοί αξιώνουν ιστορική επαλήθευση, χαρακτηρίζοντας την μαρτυρία του Fest ως τον οδηγό γεγονότων τους, επανειλημμένως μετέθεσαν ή ανέμιξαν ξεχωριστά περιστατικά στο βιβλίο του για να δημιουργήσουν την επίδραση που επιθυμούσαν. Ως αποτέλεσμα τουλάχιστον δυο σημαντικές σκηνές έχουν επινοηθεί, και οι δυο χρησιμοποιώντας τα ίδια συστατικά. Ένα παράδειγμα  αρκεί στο σημείο αυτό, αλλά ένα δεύτερο θα αναλυθεί παρακάτω.

Νωρίς, η ταινία αναδημιουργεί τα γεγονότα στα γενέθλια του Hitler, στις 20 Απριλίου 1945. Το κεντρικό σημείο είναι μια γιορτή στην οποία βρίσκονται οι περισσότεροι κορυφαίοι Ναζί. Χαιρετούν ο ένας μετά τον άλλο τον Führer καθώς προχωρά σε μια σειρά παρουσίασης. Ο τελευταίος είναι ο Himmler που παροτρύνει τον Hitler να εγκαταλείψει το Βερολίνο και να χρησιμοποιήσει την πολιτική για να σώσει την κατάσταση διαπραγματευόμενος με τους δυτικούς Συμμάχους. Ο Hitler αρνείται λέγοντας πως έχει βαρεθεί την πολιτική. «Όταν θα ‘μαι νεκρός θα έχετε αρκετό καιρό για πολιτική». Με δεδομένο πως ήδη γνωρίζουμε από μια προηγούμενη σκηνή πως ο Himmler κάνει κρυφές επαφές για ειρήνη με τους Συμμάχους η επίπληξη αυτή είναι γεμάτη με νόημα. Αποκτά ακόμη μεγαλύτερη σημασία όταν ο Hitler μαθαίνει μερικές μέρες αργότερα πως ο Himmler τον πρόδωσε πραγματοποιώντας αυτές τις διαπραγματεύσεις δίχως εξουσιοδότηση και σε αναμονή του θανάτου του Hitler. Ο Hitler όμως δεν είπε ποτέ αυτές τις λέξεις στον Himmler. Στην πραγματικότητα απευθύνθηκαν στον Walter Hewel, εκπρόσωπο του υπουργού εξωτερικών Ribbentrop στο αρχηγείο του Hitler, σε μια ενημέρωση για την κατάσταση την επόμενη μέρα. Αν και ο Hewel έχει μεγάλη σημασία στην ταινία, είναι άγνωστη μορφή και αν ο διάλογος είχε επαναληφθεί ακριβώς θα στερούνταν των δυσοίωνων υπονοούμενων του. Σε κάθε περίπτωση, ο Hewel παρέμεινε πιστός μέχρι το τέλος και αυτοπυροβολήθηκε στα ερείπια του Βερολίνου. Τα γεγονότα αυτά περιγράφονται όλα από τον Fest, αλλά οι δημιουργοί πήραν λέξεις από τον έναν διάλογο και τις μετέφεραν σε ένα άλλο διάλογο σε άλλη περίσταση. Αυτή είναι ένα σχετικά μικρό παράπτωμα, αλλά δείχνει μια τεχνική που όταν χρησιμοποιείται ξανά αποτελεί σοβαρή παραποίηση.

Ένας διαφορετικό ιστορικό μήνυμα έχει αποδοθεί στην Traudl Junge, το γένος Humps. Αποτέλεσε το κλειδί για τον Eichinger, προσφέροντας μια ελκυστική και επιφανειακά πιστευτή μάρτυρα στα γεγονότα στο «καταφύγιο». Η ταινία πλαισιώνεται στην αρχή και στο τέλος από δηλώσεις που η Humps/Junge έκανε για ένα τηλεοπτικό ντοκιμαντέρ, «Blind Spot» (2001), επενδύοντας την με μια ισχυρή αύρα αυθεντικότητας. Ποια λοιπόν ήταν η Humps; Γεννήθηκε στο Μόναχο το 1920, εκπαιδεύτηκε ως στενογράφος, και εργάστηκε ως γραμματέας σε νομικό γραφείο και μια βαυαρική εφημερίδα στα τέλη της δεκαετίας του 1930. Επειδή ήθελε να πάει στο Βερολίνο να ακολουθήσει το ενδιαφέρον της στον αθλητικό χορό κανόνισε να κληθεί εκεί για εργασία, εκμεταλλευόμενη μια επαφή της αδερφής της που είχε σχέση εξ αγχιστείας με τον Albert Bormann (αδερφό του διαβόητου Martin), επικεφαλής του ιδιαίτερου γραφείου του Hitler στη καγκελαρία. Στις αρχές του 1942 άρχισε να εργάζεται στο γραφείο του Hitler στο Βερολίνο και το Νοέμβριο κλήθηκε στην έδρα του Führer στο Ράστνεμπεργκ στην Ανατολική Πρωσία (ένα πραγματικό σύμπλεγμα καταφυγίων). Η Πτώση αρχίζει στο σημείο αυτό. Η Humps παρουσιάζεται ως φρέσκια και απολίτική 22χρονη που την προσλαμβάνει βιαστικά ο Hitler επειδή προέρχεται από το αγαπημένο του Μόναχο.

Το κοινό δεν μαθαίνει ποτέ πως η Humps προέρχονταν από ένα περιβάλλον ποτισμένο στο ναζισμό. Ο πατέρας της, Max Humps, ήταν Γερμανός εθνικιστής που εντάχθηκε στα; Ακροδεξιά Freikorps Oberland το 1919. Τα επόμενα δύο χρόνια συμμετείχε στην αιματηρή καταστολή της Βαυαρικής Σοβιετικής Δημοκρατίας και πολέμησε στους πολέμους εναντίον των συνόρων με τη Πολωνία στην Άνω Σιλεσία. Στα μέσα του 1921, ένα χρόνο μετά τη γέννηση της Traudl, επέστρεψε στο Μόναχο και βοήθησε στην ίδρυση μιας πολιτικής εκδοχής της μονάδας Oberland. To 1923 η Bund Oberland συμμάχησε επίσημα με τους Ναζί και περιήλθε υπό την ηγεσία του Hitler. Ο Max Humps έλαβε μέρος στο αποτυχημένο πραξικόπημα του Hitler το Νοέμβριο του 1923 και ως αποτέλεσμα της αφοσίωσης του απονεμήθηκε η ναζιστική Blutorden (Παράσημο του Αίματος). Αν και απομακρύνθηκε από την οικογένεια του και δεν είδε την Traudl για πολλά χρόνια, επανενώθηκαν το 1936. Ως τότε ο Max Humps είχε αποκτήσει μια θέση ως αξιωματούχος των Ναζί και είχε βαθμό αξιωματικού στα SS, εν μέρει ως αναγνώριση της προηγούμενης υπηρεσίας του προς το κίνημα.

Η ίδια η Traudl συμμετείχε σε μια σειρά από ναζιστικές οργανώσεις, αρχίζοντας με την Bund Deutscher Mädel, την Ένωση Νεαρών Γερμανίδων το 1935. Γρήγορα έφτασε σε μια κατώτερη ηγετική θέση.  Το 1938 εντάχθηκε στην ιδεολογικά ελίτ Glaube und Schönheit, Πιστη και Ομορφιά, η αποστολή της οποίας ήταν να «να κάνει νεαρές κοπέλες αντάξιες της Εθνικοσοσιαλιστικής φιλοσοφίας της ζωής». Ήταν επίσης ενεργή στο Deutsche Arbeiter Front, το Γερμανικό εργατικό Μέτωπο, και την Kraft Durch Freude, Ισχύς Μέσω Χαράς (ΣτΜ: οργάνωση «κοινωνικού τουρισμού» του ναζιστικού καθεστώτος). Αν και αργότερα δήλωσε πως το βασικό ενδιαφέρον στη ζωή της ήταν «η ρυθμική γυμναστική» και πως ταξίδεψε το 1941 στο Βερολίνο για να επιδιώξει το πάθος της για τον αθλητικό χορό, μέχρι την εποχή που έδωσε συνέντευξη για να εργαστεί στο αρχηγείο του Hitler είχε αψεγάδιαστα ιδεολογικά και πολιτικά διαπιστευτήρια.

Το να πάρει τη δουλειά ήταν αναπόφευκτο, αλλά η ιστορία αυτή πολιτικής συμμετοχής υποσκάπτει τη θέση της ως ουδέτερη μάρτυρας και για αυτό πρέπει να σβηστεί από την ταινία. Ίσως για να διατηρηθεί η εικόνα της ως αμόλυντη μάρτυρας, η ταινία επίσης παραβλέπει το γεγονός πως το 1943 παντρεύτηκε τον Hans Junge, μέλος των SS από το 1933 που είχε γίνει εθελοντής στο τάγμα Leibstandarte Adolf Hitler SS που αποτελούσε την πραιτοριανή φρουρά του Hitler. Από το 1936 ως το 1940 υπηρετούσε στην Begleitkommando του Führer, την μονάδα στρατιωτικής συνοδείας του Hitler, και στη συνέχεια για τρια χρόνια ήταν προσωπικός βοηθός του Hitler. Ο Hans Junge μετατέθηκε στα Waffen-SS στα μέσα του 1943 και σκοτώθηκε πολεμώντας στη Νορμανδία το 1944.

Με τη καταγωγή αυτή και με αυτές τι σχέσεις, είναι απίθανο η Traudl να ήταν αθώα του ναζιστικού ρατσισμού και αντισημιτισμού. Όμως στη ταινία την βλέπουμε να κοιτάει απορημένη όταν ο Hitler υπαγορεύει το κομμάτι της πολιτικής του διαθήκης που αποκηρύσσει τον «διεθνή Εβραϊσμό». Αυτό δύσκολα θα οφείλονταν ως προς τη δολοφονική ρητορική του Hitler. Σε παρόμοιο ύφος, βλέπουμε νωρίτερα τον Albert Speer να εκτελεί το εκλεπτυσμένο αντίστοιχο της αποστροφής όταν ο Hitler συγχαίρει τον εαυτό του επειδή τουλάχιστον «αντιμετώπισε» τους Εβραίους και καθάρισε την Γερμανία από το «εβραϊκό δηλητήριο». Οι αντιδράσεις αυτές είναι σύμφωνες με άλλες, παρόμοιες στιγμές στη ταινία. Σε μερικές σκηνές στις οποίες ο Hitler ή ο Goebbels εκφράζουν αντισημιτικές θέσεις, εκείνοι γύρω τους δεν εκφράζουν επιδοκιμασία, συμφωνία ή ακόμη και παραίτηση στο άκουσμα από κάτι ζοφερά οικείο, αλλά συμπεριφέρονται σαν κάποιος να είχε απλά κλάσει δυνατά. Είναι πιο πιθανό σε αυτό το συγκεκριμένο περιβάλλον η μόνη δήλωση σχετικά με Εβραίους που θα προκαλούσε αμηχανία θα ήταν ένα θετικό σχόλιο για αυτούς.

Η αντιστροφή της πραγματικότητας πάει ακόμη πιο μακριά όταν σχεδόν όλες οι φωνές μέσα στο καταφύγιο που διαμαρτύρονται για την απανθρωπιά του Hitler προέρχονται μόνο από μέλη των Waffen SS. Η ταινία παρουσιάζει στο κοινό τον καθηγητή Δρ. Ernst-Günther Schenck, επιθεωρητή τροφίμων του στρατού, που αρνείται να εγκαταλείψει το Βερολίνο όταν η διοίκηση του εκκενώνεται. Ο Schenck αρνείται λέγοντας πως μόλις η τροφοδοσία στρατιωτικών συσσιτίων διαλυθεί, οι στρατιώτες θα πάρουν τρόφιμα από τους πολίτες. Ο καλός καθηγητής μένει πίσω αιωρούμενος μέχρι τη στιγμή που δέχεται μήνυμα για βοήθεια από το διοικητή των δυνάμεων που υπερασπίζονται την περιοχή γύρω από την Καγκελαρία. Ο Schenck, που είναι επίσης αξιωματικός υγειονομικού των Waffen SS, ηρωικά συγκεντρώνει ιατρικές προμήθειες και τρέχει στο υπόγειο στρατιωτικό νοσοκομείο που έχει στηθεί στο σύμπλεγμα αντιαεροπορικών καταφυγίων που συνδέονται με το καταφύγιο του Hitler. Εκεί εργάζεται ηρωικά με τον καθηγητή Δρ. Werner Haase, έναν ακόμη γιατρό των SS, για να φροντίσει πληγωμένους στρατιώτες που συρρέουν από τις όλο και μικρότερες και κοντινότερες γραμμές άμυνας. Στη διάρκεια μιας επίσκεψης στο καταφύγιο του Führer ο ξεροκέφαλος Schenck κοιτά αηδιασμένος τα καμώματα της όλο και πιο απελπισμένης και μεθυσμένης συνοδείας του Hitler. Αργότερα, μετά την αυτοκτονία του Hitler, ρωτά ξανά και ξανά γιατί οι αξιωματικοί να υπακούσουν τις διαταγές του Führer ως το θάνατο;

Δεν μαθαίνουμε πως ο φαινομενικά ευγενικός και καλοσυνάτος Schenck είχε υπηρετήσει προηγουμένως στη Μεραρχία Τεθωρακισμένων Leibstandarte Adolf Hitler των Waffen SS στο Ανατολικό Μέτωπο. Στη περίοδο εκείνη, από τον Απρίλιο του 1941 ως το Φεβρουάριο του 1942, η μεραρχία δολοφονούσε καθημερινά αιχμάλωτους Ρώσους στρατιώτες και συμμετείχε στη σφαγή  20000 αμάχων, κυρίως εβραίους, στο Χάρκοβο μετά την κατάληψη της πόλης. Σε μια κάρτα στο τέλος της Πτώσης πληροφορούμαστε πως ο Schenck αιχμαλωτίστηκε από τους Ρώσους στη διάρκεια μιας απόπειρας διαφυγής από το Βερολίνο τη 1η Μαΐου 1945, και δεν αφέθηκε ελεύθερος από την Σοβιετική αιχμαλωσία παρά μόνο το 1953. Δεν μας αναφέρεται πως το Πανεπιστήμιο του Μονάχου αρνήθηκε στη συνέχεια να τον επαναφέρει στην έδρα του λόγω του ότι συμμετείχε στη διεξαγωγή «αμφίβολων» ιατρικών πειραμάτων σε κρατούμενους στο στρατόπεδο συγκέντρωσης του Ματχάουζεν στη διάρκεια του πολέμου.

Ακόμη πιο ανησυχητικό είναι το πορτραίτο του στρατηγού των Waffen SS Wilhelm Mohnke, που του είχε ανατεθεί από τον Hitler η υπεράσπιση του τομέα διοίκησης στη πόλη (και ανθρώπου που κάλεσε τον Schenck να βοηθήσει στο υπόγειο νοσοκομείο). Ο Mohnke απεικονίζεται να εκλιπαρεί τον Hitler να εκκενώσει τους πολίτες και να διαφωνεί με τον Goebbels στην ανάπτυξη στο πεδίο της πρόχειρα εκπαιδευμένης και φτωχά εξοπλισμένης πολιτοφυλακής  σε αυτοκτονικές δράσεις εναντίον του Κόκκινου Στρατού. Ενώ η ταινία δεν αφήνει αμφιβολίες ως προς το ότι ήταν φανατικός και πιστός άνδρας των SS, δείχνει μια πιο μαλακή και ανθρωπιστική πλευρά του. Στη καλύτερη αυτή η υποτιθέμενη συμπόνοια αφήνει ερωτηματικά σχετικά με τα διπλά, φυλετικά μέτρα και σταθμά με τα οποία οι Ναζί αποφάσιζαν ποιος άξιζε την ανθρώπινη συμπάθεια. Στη χειρότερη είναι επινόημα.

Το κοινό φυσικά δεν πληροφορείται πως ο Wilhelm Mohnke είχε μια διαβόητη στρατιωτική ιστορία και πως η καριέρα του ήταν διάσπαρτη με σφαγές. Ήταν πραγματικός πιστός του ναζισμού που εντάχθηκε στα SS το Νοέμβριο του 1931 στην ηλικία των 20. Συμμετείχε στην δημιουργία της μονάδας σωματοφυλακής Leibstandarte Adolf Hitler και παρέμεινε σε αυτή εκτός από περιόδους που ήταν στο μέτωπο με τα Waffen SS. Ήταν τότε που κέρδισε την αιματοβαμμένη του φήμη. Στα 28 Μαΐου 1940 που η μονάδα του στα Waffen SS, το 2ο τάγμα της μεραρχίας LAH, ήταν υπεύθυνη για τη σφαγή περίπου 80 αιχμάλωτων Βρετανών στρατιωτών έξω από το Ντάνκερκ. Τον Ιούνιο του 1944 ήταν στη Νορμανδία ως διοικητής του 26ου Τάγματος Πυροβολικού της 12ης Μεραρχίας Τεθωρακισμένων «Hitlerjugend» των Waffen SS. Η μονάδα αυτή λέγεται πως δολοφόνησε πάνω από 60 Καναδούς στρατιώτες που είχαν παραδοθεί στη διάρκεια μερικών ημερών από τις 7 ως 17 Ιουνίου 1944. Μια έρευνα των Συμμάχων για εγκλήματα πολέμου αργότερα ανέφερε πως είχε διατάξει ο ίδιος προσωπικά να μην πάρουν αιχμαλώτους, για περίπλοκους λόγους, ο Mohnke απέφυγε τη δίκη μετά το πόλεμο.

Οι Eichinger και Hirschbiegel είναι έτσι ένοχοι για μια σημαντική παράλειψη, αν και θα μπορούσε να ειπωθεί πως μια ταινία δεν μπορεί να προσφέρει εγκυκλοπαιδικές πληροφορίες για έναν σχετικά μικρό χαρακτήρα. Το ίδιο δεν μπορεί να ειπωθεί προς υπεράσπιση μιας εξαιρετικής σκηνής όπου ο Mohnke φαίνεται να διαφωνεί με την παράλογη σφαγή ηλικιωμένων ανδρών της πολιτοφυλακής, Volksturm. Βλέπουμε τον Goebbels να απαντά στον στρατηγό, υπενθυμίζοντας του πως οι ίδιοι αυτοί οι Γερμανοί είχαν συναινέσει στην διακυβέρνηση των Ναζί και «Τώρα οι λαιμοί τους θα κοπούν». Το αποτέλεσμα της σκηνής αυτής είναι να δημιουργηθεί περιφρόνηση για τον άκαρδο αρχηγό της ναζιστικής προπαγάνδας και συμπάθεια για τα αβοήθητα θύματα που είχαν ξεγελαστεί στο να δώσουν τη συγκατάθεση τους σε μια συμμορία μπράβων. Ωστόσο, στη πραγματικότητα αυτή η σκηνή δεν υπήρξε ποτέ.

Ο Goebbels λέγεται πως είπε τέτοιες κουβέντες, αλλά στη τελευταία συνέντευξη τύπου του. Η μόνη πηγή για αυτό το άθλιο παραλήρημα είναι τα μεταπολεμικά απομνημονεύματα του Hans Fritzsche. Που υπηρέτησε απευθείας υπό τον Goebbels στο υπουργείο προπαγάνδας των Ναζί. Δεν υπάρχει αναφορά στον Mohnke ως μέλους του ακροατηρίου και είναι απίθανο πως θα πήγαινε σε συνεντεύξεις τύπου ενώ διηύθυνε την άμυνα του κεντρικού Βερολίνου. Ξανά η ταινία μεταφέρει λέξεις που ειπωθήκαν σε ένα πλαίσιο σε ένα άλλο. Όμως αυτή η φτιαχτή σκηνή στη καρδιά της αποστολής της ταινίας, που είναι να κατασκευάσει το Γερμανικό λαό ως τα τελευταία θύματα μιας αδίστακτης, απάνθρωπης κλίκας που εκμεταλλεύτηκε την εμπιστοσύνη του. Η Πτώση έτσι εκφράζει μια στάση αυτολύπησης και άρνησης για ανάληψη ευθύνης για το Ναζισμό.

Όπως έχουν δείξει ο Robert Moeller και άλλοι ιστορικοί, αυτός ο τρόπος σκέψης ρίζωσε στη Γερμανία σχεδόν αμέσως με τη πτώση του Hitler. Ο πρώτος πρόεδρος της Γερμανικής Ομοσπονδιακής Δημοκρατίας, ο Theodor Heuss, μίλησε για το «παράδοξο» του τέλους το πολέμου όταν η μια τυραννία έδωσε τη θέση της «στην αρχή του τρόμου των απελαθέντων και μια νέα καταπίεση στην Ανατολή και τις ρίζες της διαίρεσης της χώρας μας». Ο Moeller παρατηρεί πως «ένας από τους πιο συγκροτικούς μύθους της δεκαετίας του 1950 τόνιζε όχι την ευημερία των Γερμανών [το «οικονομικό θαύμα»] αλλά το γερμανικό πόνο· τόνιζε πως η Γερμανία ήταν έθνος θυμάτων, μια φανταστική κοινότητα ορισμένη από την εμπειρία της απώλειας και του εκτοπισμού στη διάρκεια του 2ου ΠΠ». Κρατώντας στο προσκήνιο της δημόσιας συνείδησης τη μοίρα των Γερμανών αιχμαλώτων πολέμου στη Σοβιετική αιχμαλωσία, την τρομερή εμπειρία των εκτοπισμένων από τα ανατολικά, και τη κατάσταση εκείνων που διώχτηκαν από τα σπίτια τους από τις βόμβες, οι Δυτικογερμανοί μπόρεσαν «να γίνουν νόμιμοι συμμετέχοντες σε ένα ηθικό ανταγωνισμό πάνω στο ποιος υπέφερε περισσότερο στο πόλεμο».

Ο «ηθικός ανταγωνισμός» της θυματοποίησης έγινε ακόμη πιο έντονος καθώς η επετειοποίηση του πολέμου και της γενοκτονίας εναντίον των εβραίων μεγάλωνε με κάθε επέτειο που περνούσε. Τέσσερις δεκαετίες μετά το τέλος του πολέμου κάποιοι Γερμανοί πολιτικοί άρχισαν να απαιτούν μια ανάλογη αναγνώριση του γερμανικού πόνου, ως τέτοιου και όχι ως αποτέλεσμα των πολιτικών των προηγούμενων δώδεκα ετών. Η τάση αυτή έγινε ιδιαίτερα αισθητή την περίοδο της καγκελαρίας του Helmut Kohl στη διάρκεια των δεκαετιών του 1980 και του 1990, όταν έγινε μια συνειδητή προσπάθεια να αναδιαμορφωθεί η γερμανική εθνική ταυτότητα βασισμένη σε μια θετική ερμηνεία της γερμανικής ιστορίας. Αυτό έγινε κοινό εγχείρημα πολιτικών, συγγραφέων και πολιτιστικών μορφών.

Ο Kohl ανέλαβε το αξίωμα του το 1982 επικεφαλής μιας κεντροδεξιάς συμμαχικής κυβέρνησης αποφασισμένης να επιτρέψει στους Γερμανούς να αισθανθούν ξανά εθνική περηφάνια και άνεση με το παρελθόν τους. Κομμάτι αυτής της στρατηγικής ήταν η παλιά καθιερωμένη στρατηγική του τονισμού πως και οι Γερμανοί επίσης υπέφεραν στο πόλεμο. Ο Kohl ήταν υπεύθυνος για το σκάνδαλο στο Μπίρμπουργκ το 1985 όταν χειραγώγησε τον πρόεδρο Reagan στο να επισκεφτεί ένα γερμανικό πολεμικό νεκροταφείο που περιλάμβανε στρατιώτες των Waffen SS. Ο Reagan αρνήθηκε να ακούσει τις εκκλήσεις να μην τιμήσει τους θαμμένους στρατιώτες  και βοηθώντας τον Kohl δήλωσε πως «ήταν το ίδιο θύματα με τα θύματα των στρατοπέδων συγκέντρωσης». Ο Kohl επίσης τάχθηκε ανοιχτά με την ένωση των εκτοπισμένων από τη Σιλεσία. Το 1993 προκάλεσε αγανάκτηση με το πολεμικό μνημείο της Νέας Φρουράς (Neue Wache, ΣτΜ: το αντίστοιχο μνημείο του Άγνωστου Στρατιώτη) που τιμούσε «όλα τα θύματα του πολέμου και της τυραννίας» σαν η μοίρα των Εβραίων, Τσιγγάνων, Πολωνών και Γερμανών να ήταν όμοια.

Οι προσπάθειες του Kohl να χαράξει τα όρια στον 2ο ΠΠ υποβοηθούνταν από τμήματα του συντηρητικού τύπου, κυρίως από την Frankfurter Allgemeine Zeitung, που τότε ήταν υπό την αρχισυνταξία του Joachim Fest που ήδη είχε μια μακρά και αναγνωρισμένη πορεία σχετικά με το ζήτημα του Hitler στη γερμανική ιστορία. Το 1973 ο Fest δημοσίευσε μια βιογραφία του Hitler που έγινε μπεστ σέλερ, στην οποία πιστώνεται πως έδωσε πνοή σε ένα κύμα ενδιαφέροντος στον Fuhrer και το Τρίτο Ράιχ, το αποκαλούμενο «Hitler-Welle». Το βιβλίο όμως προκάλεσε αναστάτωση μεταξύ των ιστορικών εξαιτίας της φράσης πως «Αν ο Hitler είχε υποκύψει σε μια δολοφονία ή ένα ατύχημα στο τέλος του 1938, ελάχιστοι θα δίσταζαν αν τον αποκαλέσουν τον σπουδαιότερο Γερμανό πολιτικό, τον ολοκληρωτή της γερμανικής ιστορίας». Φαίνεται πως για τον Fest τα προηγούμενα χρόνια τυραννίας, ο φόνος πολιτικών αντιπάλων, η βάναυση αντιμετώπιση εκείνων που θεωρούνταν «ακοινωνικοί», και η βίαιη καταπίεση των Γερμανών και Αυστριακών Εβραίων δεν ήταν τίποτα σε σύγκριση με την βελτίωση των ζωών των Γερμανών – δηλαδή, μελών της «φυλετικής κοινότητας» που ορίζονταν ως Γερμανοί από τους Ναζί – ή η αναγέννηση της διεθνούς θέσης της Γερμανίας. Όταν το βιβλίο της έγινε ταινία το 1977 ήταν μεγάλη εισπρακτική επιτυχία για λόγους παρόμοιους με την επιτυχία της Πτώσης. Ο ιστορικός Harold Marcuse σχολιάζει πως «η απεικόνιση του Fest τόνιζε πως ο Hitler ‘παρέσυρε’ το Γερμανικό λαό – συμφωνώντας με τον απαλλακτικό μύθο της θυματοποίησης».

Υπό κάποιες έννοιες, ήταν ο Fest που πυροδότησε το Historikerstreit το 1986. Ήταν η δική του απόφαση ως αρχισυντάκτης της Frankfurter Allgemeine Zeitung να δημοσιεύσει το άρθρο του Ernst Nolte που πυροδότησε τη σύγκρουση. Αργότερα έγραψε ένα μεγάλο άρθρο προς υπεράσπιση του Nolte, υποστηρίζοντας ανοιχτά πως είναι επιτρεπτό να απεικονίζεται ο Ναζισμός ως αντίδραση στον Μπολσεβικισμό και την αμφισβήτηση της επιμονής πως ο μαζικός φόνος των Εβραίων θα έπρεπε να θεωρείται μοναδικό έγκλημα του 20ου αιώνα».

Η προθυμία του Fest να προσφέρει χώρο σε αρθρογράφους που αμφισβητούσαν την γερμανική ενοχή και την μοναδικότητα των ναζιστικών εγκλημάτων έμοιαζε με την προσπάθεια του Kohl για τη δημιουργία ενός «αξιοποιήσιμου παρελθόντος». Παραδόξως, το εγχείρημα αυτό έγινε ακόμη πιο επείγον μετά την ένωση της Γερμανία το 1990. Η εσπευσμένη ένωση Δυτικής και Ανατολικής Γερμανίας δημιούργησε μια χώρα που ήταν, και παραμένει, βαθιά διαιρεμένη. Μετά τον ενθουσιασμό της ένωσης, η επαναλαμβανόμενη εμφάνιση ρήξης και δισαρμονίας πρόσθεσε αναγκαιότητα στην αναζήτηση μιας βιώσιμης εθνικής ιστορίας που θα ένωνε και θα ενέπνεε έναν πληθυσμό με πολύ διαφορετικές εμπειρίες και φιλοδοξίες. Ο Kohl και οι διανοούμενοι γύρω του κατανοούσαν πως όλοι οι Γερμανοί μπορούσαν να ενωθούν γύρω από μια κοινή ιστορία πόνου υπό τον αεροπορικό βομβαρδισμό των συμμάχων και μετά τη σφαγή του Κόκκινου Στρατού στην ανατολική Γερμανία που πυροδότησε μια έξοδο προς τη δύση. Αυτό μιλά για την έντονη και πολύ πιο ανοιχτή επιμονή πάνω στον γερμανικό πόνο και στην παράλειψη των τυραννιών, για παράδειγμα, στο μνημείο της Νέας Φρουράς. Υπενθυμίζοντας σε όλους τους Γερμανούς πως η Γερμανία υπέφερε από δυο διαδοχικές δικτατορίες ήταν επίσης ένα χρήσιμο ραβδί με το οποίο οι δεξιοί πολιτικοί και διανοούμενοι μπορούσαν να χτυπούν την αριστερά. Αν και ο Kohl έχασε τις εκλογές το 1998 τριγμοί στην  γερμανική ενότητα δεν υποχώρησαν, ενώ η ίδια η διαδικασία της ενοποίησης έφερε στο προσκήνιο μια νέα διερεύνηση του ναζιστικού παρελθόντος και του πολέμου, αναζωογονώντας παλιότερους διαλόγους. Για παράδειγμα το 1995 ήταν η πρώτη επέτειος του τέλους του πολέμου που οι Ανατολικογερμανοί και οι Ανατολικοβερολινέζοι μπορούσαν ανοιχτά να μιλήσουν ανοιχτά για τις λεηλασίες του Κόκκινου Στρατού. Για κάποιους δεξιούς πολιτικούς η αναγνώριση του πόνου των Γερμανών από τον Kohl και άλλους εθνικούς ηγέτες ήταν μισόλογα και δεν επαρκούσε πλέον. Τώρα ήθελαν μια «προτεραιοποίηση στο πόνο».

Ήταν μέσα σε αυτά την ιδιαίτερα φορτισμένη ατμόσφαιρα που βιβλία σχετικά με το βομβαρδισμό της Γερμανίας, όπως το Der Band: Deutschland in Bombenkrieg (2002) του Jörg  Friedrich και το On The Natura History of Destruction (2003) του W.G. Sebald, προσέλκυσαν μάζες αναγνωστών και τρομερή δημοσιότητα. Άλλες εκδόσεις με πολύ διαφορετικές ατζέντες επίσης τράβηξαν την φαντασία του γερμανικού κοινού και έλαβαν μεγάλο τεράστια δημοσιογραφική προσοχή, κυρίως τα Berlin: The Downfall 1945 (2002) του Anthony Beevor και το Crabwalk (που εκδόθηκε στη Γερμανία το 2002) του Günter Grass. Το Berlin του Beevor είναι έργο ιστορικής έρευνας που πλαισιώνει προσεκτικά την τρομερή μοίρα των Γερμανών πολιτών στις τελευταίες τρομερές εβδομάδες του Τρίτου Ράιχ. Το μυθιστόρημα του Grass αποτελούσε την πρώτη επώνυμη μαρτυρία για την τραγωδία που συνέβη όταν ένα σοβιετικό υποβρύχιο που δρούσε στην Βαλτική Θάλασσα τορπίλισε το επιβατικό Gusstolf που μετέφερε χιλιάδες πρόσφυγες από την Ανατολική Πρωσία σε γερμανικό έδαφος. Ο Grass έχτισε μέσα στη πλοκή μια έντονη δια-γενεακή σχέση που του επέτρεπε να εξερευνήσει την καταστροφή όπου χιλιάδες πέθαναν  ενώ, την ίδια στιγμή, προειδοποιούσε για την λανθασμένη χρήση της μνήμης. Παρόλα αυτά και τα δύο βιβλία προωθήθηκαν ιδιαίτερα και έφτασαν σε μεγάλη αναγνωσιμότητα στη Γερμανία ως παραδειγματικές επικλήσεις του γερμανικού πόνου.

Οι δημιουργοί της Πτώσης κεφαλαιοποίησαν πάνω σε αυτή την αίσθηση θυματοποίησης, και με τη σειρά τους, την ενίσχυσαν. Αυτό δεν θα έπρεπε να ιδωθεί βιαστικά ως οπορτουνισμός ή σύμπτωση. Ο Bernd Eichinger, ο παραγωγός και συγγραφέας, έχει απολαύσει μια αναγνωρισμένη καριέρα που περιλαμβάνει μια σειρά από επιτυχίες στη Γερμανία και το Χόλυγουντ. Σε σχέση με την Πτωση δύο ταινίες ξεχωρίζουν στην καριέρα του. Το 1978, σε ηλικία μόλις 29 ετών, έκανε την παραγωγή του Hitler ein Film aus Deutschland που συνέλαβε, έγραψε και σκηνοθέτησε ο Hans-Jürgen Syberberg. Αυτό το σουρεαλιστικό, ημι-μπρεχτικό εφτάωρο έπος προκάλεσε αίσθηση με την απεικόνιση του Fuhrer. Περιλάμβανε ένα μακρύ μονόλογο από τον πρώην υπηρέτη του πάνω στην προτίμηση εσώρουχων του Hitler άλλα ασήμαντα προσωπικά. Η Susan Sontag, που αφιέρωσε ένα κριτικό δοκίμιο στην ταινία, σημείωσε πως ο Syberberg είχε εμμονή με την καταστροφική ερμηνεία της γερμανικής ιστορίας. Η ταινία ήταν ταυτόχρονα άσκηση στον θρήνο για την καταστροφή που έφερε ο Hitler στους Γερμανούς και μια προσπάθεια να την υπερβεί. «Για να κατανοήσουμε το παρελθόν, και για αυτό για να το εξορκίσουμε, είναι η ηθική φιλοδοξία του Syberberg». Η Πτώση συγκριτικά είναι πολύ συμβατική ταινία. Ο Eichinger χρησιμοποιεί την ίδια στρατηγική «εξανθρωπισμού» για να ξεφουσκώσει το μύθο του Hitler και να υποβιβάσει όλα όσα συμβολίζει στην ιστορία. Και στις δυο ταινίες, αν και με διαφορετικό ύφος, η αφανιστική κοινοτοπία του Hitler συγκρίνεται με την υπέρμετρη φοιλοδοξία και τις ρομαντικές φαντασιώσεις του, διάσπαρτες με οργή και μίσος εναντίον των Εβραίων. Τελικά, ωστόσο, η προσοχή είναι πάνω σε μια γερμανική τραγωδία: είναι μια ταινία «aus Deutschland» (από την Γερμανία).

Η δεύτερη σημαντική ταινία είναι το Nirgendwo in Afrika (Πουθενά στην Αφρική), που κυκλοφόρησε το 2001. Διηγείται την ιστορία μιας ιδιαίτερα ενσωματωμένης αστικής εβραϊκής οικογένειας που δραπετεύει από την Γερμανία στα τέλη της δεκαετίας του 1930 μεταναστεύοντας σε μια βρετανική αποικία στην Ανατολική Αφρική. Η ταινία εξερευνά με ιδιαίτερη ευαισθησία την ταυτότητα των εκτοπισμένων Εβραίων και την αμφίσημη θέση τους στη αποικιοκρατική φυλετική ιεραρχία. Αποκαλύπτει την τρομερή μοίρα των μελών της οικογένειας που έμειναν πίσω, αλλά έχει ένα αισιόδοξο τέλος όταν οι τυχεροί επιστρέφουν για να χτίσουν μια νέα Γερμανία. Έτσι το πεδίο που αντιμετωπίζεται ο ρατσισμός και ο αντισημιτισμός δεν είναι η Γερμανία η βρετανική αποικιοκρατική κοινωνία. Οι Βρετανοί είναι οι «κακοί» ενώ το χειρότερο είδος καταδίωξης και ο μαζικός φόνος των Εβραίων πραγματοποιείται στην Ευρώπη, κυριολεκτικά εκτός οθόνης. Τελικά είναι μια ιστορία συμφιλίωσης που μπορούν να την δουν άνετα γερμανικά κοινά.

Η Πτώση δεν είναι καθόλου βολική και όλος ο τρόμος είναι στην οθόνη. Αυτοί που υποφέρουν όμως είναι Γερμανοί. Η θυματοποίηση τους και οι πολιτικές επιπτώσεις της υποτιθέμενης αθωότητας τους βρίσκουν την υψηλότερη έκφραση τους στις τελευταίες σκηνές. Η Traudl Junge δραπετεύει από το καταφύγιο και από θαύμα περνά μέσα από τις ρωσικές γραμμές χάρη στην «φανταστική) παρέμβαση ενός αγοριού που ονομάζεται Peter και έπαιξε σημαντικό ρόλο ως μάρτυρας για τα γεγονότα στο έδαφος στο πρώτο μέρος της ταινίας. Τον συναντάμε για πρώτη φορά με την στολή του της Χιτλερικής Νεολαίας να επανδρώνει ένα αντιαρματικό όπλο και να δείχνει έντονη ντροπή όταν ο τραυματισμένος στο πόλεμο πατέρας του μαλώνει το έφηβο πλήρωμα του όπλου να το σκάσει για όσο έχουν την δυνατότητα. Ο Peter παρασημοφορείτε μετά για γενναιότητα, κάτι που επιτρέπει στον Eichinger να αναπαραστήσει τη διάσημη σκηνή στην αυλή της Καγκελαρίας όταν ο Hitler έκανε την τελευταία του, δημόσια εμφάνιση του πάνω από το έδαφος. Ωστόσο αυτό είναι το αποκορύφωμα της αφοσίωσης του Peter και από εκεί και πέρα γίνεται όλο και πιο απογοητευμένος – και τρομοκρατημένος. Τέλος οι γονείς του πέφτουν θύμα μιας περιφερόμενης ομάδας φανατικών των SS που οδηγούνται από ένα παράξενο τύπο που φορά ένα τυρολέζικο καπέλο που κυνηγούν υποτιθέμενους κομουνιστές, ηττοπαθείς και λιποτάκτες. Ο Peter δραπετεύει – και συναντά την Traudl. Τους βλέπουμε τελευταία φορά μαζί σε ένα ποδήλατο, να πηγαίνουν προς την ελευθερία μέσα από ένα ήσυχο δάσος, λουσμένοι στο φως μιας νέας μέρας.

Το μήνυμα μοιάζει να είναι πως αυτοί οι νέοι άνθρωποι, των οποίων η αθωότητα έπεσε θύμα εκμετάλλευσης θα βρουν, παρόλα αυτά, μια νέα Γερμανία καθαρισμένη από την κακία και έχοντας πάρει τα μαθήματα του παρελθόντος. Όμως, όπως δείχνουν πολλές μελέτες της δεκαετίας του 1950 και του 1960, η γενιά αυτή ήταν η λιγότερο ικανή να «συμφιλιωθεί με το παρελθόν». Στη μελέτη του για την εμπειρία των παιδιών στη διάρκεια του πολέμου και των επιπτώσεων του, ο Nick Stargardt παρατηρεί πως οι νέοι ήταν πιο συχνά οι στενότεροι συνεργάτες του καθεστώτος, επειδή έχοντας ζήσει το μεγαλύτερο μέρος της ζωής τους υπό τον Εθνικοσοσιαλισμό, δεν είχαν ένα εναλλακτικό ηθικό σύστημα με το οποίο να αμφισβητήσουν το δόγμα του. Ο Ναζισμός έμοιαζε σχεδιασμένος να απευθύνεται σε νέους και εφήβους που επιθυμούσαν αφοσίωση και ακτιβισμό και δεν ενδιαφέρονταν ιδιαίτερα για το σκοπό που θα χρησιμοποιούνταν. Σε κάθε περίπτωση, ήταν επιρρεπείς στο να στραφούν προς όποιον είχε δύναμη και τα μέσα να τους προστατέψει. Μετά το πόλεμο είχαν την τάση να παραμείνουν φυλακισμένοι μέσα σε έναν εθνικοποιημένο και φυλετικοποιημένο κύκλο συμπόνοιας, ικανοί να αισθανθούν οίκτο μόνο για τους ίδιους και εκείνους που αντιλαμβάνονταν ως δικούς τους.  Υπήρχε έτσι ένα κενό μεταξύ «μνήμης και ηθικών συμπερασμάτων». Για παράδειγμα, ήταν συνηθισμένο για εκείνους που εκτοπίστηκαν από την ανατολή να θυμούνται τον ακραίο πόνο των εθνικά Γερμανών ενώ ήταν εμφανώς ανίκανοι να θυμηθούν τις παράλληλες πορείες των αιχμαλώτων πολέμου και των εξαναγκασμένου εργατικού δυναμικού ή τις πορείες θανάτου των Εβραίων.

Η Πτώση πρέπει να τοποθετηθεί απόλυτα σε αυτό το κενό μνήμης. Αναφέρεται στην πτώση του Βερολίνου ως μια γερμανική τραγωδία, αγνοώντας πως η πόλη ήταν η κατοικία για χιλιάδες μη Γερμανούς, ανάμεσα τους αιχμάλωτη πολέμου, εξαναγκασμένους και σκλάβους εργάτες, και ακόμη και εκατοντάδες Εβραίοι. Αν και βλέπουμε πολλούς άνδρες των Waffen SS που όλοι μοιάζουν Γερμανοί, ενώ σημαντικό κομμάτι των στρατιωτών στην ύστατη γραμμή άμυνας γύρω από την Καγκελαρία ήταν Γάλλοι και Λετονοί εθελοντές που είχαν καταταγεί στα Waffen SS. Οι νοσοκόμες της Μεραρχία Νορντλαντ των Waffen SS που έρχονταν από την πρώτη γραμμή στον ποταμό Όντερ πίσω στο Βερολίνο ήταν από την Ολλανδία, την Νορβηγία και τη Δανία.

Θα ήταν δυνατό να μεταφερθεί μια μαρτυρία των τελευταίων ημερών του Hitler που παίρνει υπόψιν την πανευρωπαϊκή μάστιγα και έλξη του ναζισμού, αυτό όμως θα ήταν άχρηστο για τον ενδογερμανικό διάλογο σχετικά με την θυματοποίηση και θα συγκρούονταν με την εθνική αυτολύπηση. Παρά τους ισχυρισμούς πως ήταν καλοί Ευρωπαίοι, από αυτή την άποψη μερικοί Γερμανοί μοιάζουν αποφασισμένοι για έναν νέο δομικό εθνικό μύθο της μεταπολεμικής Γερμανία και μια νέα εθνική ταυτότητα βασισμένης στη θυματοποίηση και τον πόνο που να είναι εθνικά αποκλειστικοί. Η Πτώση είναι μια ισχυρή προβολή αυτής της ταυτότητας. Έχει επικίνδυνες επιπτώσεις επειδή η απαίτηση για την αναγνώριση του γερμανικού πόνου, η «προτεραιοποίηση» του, μετουσιώνεται σε μια επιθετική αυτολύπηση που παρεκκλίνει σε εκφοβιστική σχετικοποίηση. Για αυτό, ο εναέριος βομβαρδισμός της Γερμανίας γίνεται έγκλημα πολέμου ακόμη και μορφή γενοκτονίας για την οποία απαιτούνται απολογίες. Η σοβιετική κατοχή και οι εκτοπισμοί από τα ανατολικά θεωρούνται το ίδιο κακά με ότι συνέβη στους Εβραίους εκτός των στρατοπέδων θανάτου και αυτοί, επίσης, πρέπει να αναγνωριστούν σχεδόν ως όρος καλών διεθνών σχέσεων.

Έτσι ο «εξανθρωπισμός» του Hitler στην Πτώση είναι καίριας σημασίας, αλλά όχι από μόνη της. Είναι απλά ένα πολυφορεμένο τέχνασμα, οικείο στους δημιουργούς και σε εκείνους που ενέπνευσαν την ταινία τους, για να επιτρέψουν στους Γερμανούς να δουν τους εαυτούς τους ως πολιτικά αφελείς και απώλειες πολέμου και έτσι αποκρύπτοντας τις επιλογές που έκαναν και την ευθύνη που φέρουν. Φυσικά, οι μετά το 1945 γενιές των γερμανών δεν μπορούν να θεωρηθούν υπεύθυνες για τα εγκλήματα των γονιών και των παπούδων τους. Έχουν όμως μια επιλογή σχετικά με την μορφή και το περιεχόμενο της γερμανικής εθνικής ταυτότητας στο δικό τους χρόνο. Φυσικά είναι δύσκολο να αγκαλιάσουν μια εθνική ταυτότητα που είναι κηλιδωμένη από επιθετικούς πολέμους και γενοκτονία. Η δια-γενεακή δημοφιλία της Πτώσης και άλλων εκκλήσεων του γερμανικού πόνου που αποκόπτουν αίτιο και αποτέλεσμα είναι μαρτυρίες για την ισχυρή γοητεία της θυματοποίησης ως εναλλακτικής. Είναι η πραγματοποίηση αυτής της επιλογής που σήμερα πολλοί Γερμανοί αποφεύγουν την ευθύνη.