Κείμενο που γράφτηκε τον Δεκέμβριο-Ιανουάριο 1998/99 και δημοσιεύτηκε για πρώτη φορά στον κατάλογο έκθεσης φωτογραφιών του Jean Baudrillard με τίτλο Within The Horizon Of The Object: Objects In This Mirror Are Closer Than They Appear, Photographs 1985-1998 (Hatje Cantz, 1999). Ο Jean Baudrillard (1929-2007) ήταν κοινωνιολόγος, φιλόσοφος, θεωρητικός του πολιτισμού και φωτογράφος.
Μετάφραση Δημήτρης Πλαστήρας
Δημοσιεύθηκε την
Μπορούμε να δούμε το αντικείμενο μόνο εκείνο αν μας βλέπει, αν μας κοιτάζει. Μπορούμε να το κοιτάξουμε μόνο αν εκείνο μας έχει ήδη δει. Ακριβώς όπως σκεφτόμαστε τον κόσμο μόνο αν έχουμε πρώτα επιθυμήσει να μας σκεφτεί εκείνος. Αυτή είναι η ελπίδα ή η μυστική ανάγκη: να μας βλέπει, να μας επιθυμεί και να μας σκέφτεται το αντικείμενο και ο κόσμος. Βασικά, δεν θέλω να ασχοληθώ με τις φωτογραφίες· θέλω οι φωτογραφίες να ασχοληθούν μαζί μου.
Όπως και να έχει, φωτογραφίζουμε έναν κόσμο από τον οποίο το πραγματικό υποκείμενο, το ζωντανό υποκείμενο, έχει εξαφανιστεί σχεδόν τόσο οριστικά όσο και ο πρωτόγονος άνθρωπος. Τότε γιατί δεν φωτογραφίζουμε απλώς αντικείμενα, όπου η εξαφάνιση του ανθρώπου είναι τουλάχιστον σαφής και όπου, κατά μία έννοια, ο άνθρωπος υπάρχει πολύ καλύτερα από τη στιγμή που απλώς αναφέρεται ως υποβόσκουσα πραγματικότητα; Το αντικείμενο είναι – και θα είναι για αρκετό καιρό ακόμη – ο ζωντανός τόπος της εξαφάνισης του υποκειμένου. Η φωτογραφία αλλάζει το νοητικό τοπίο. Το τοπίο της θεωρίας και των ιδεών τείνει αναπόφευκτα να συρρικνώνεται. Αντίθετα, το νοητικό τοπίο του φωτογραφικού αντικειμένου – το πώς μοιάζουν τα πράγματα «όπως φωτογραφίζονται» – μεγεθύνεται απεριόριστα σε ποικιλία και μεταβάλλεται διαρκώς. Είναι δύσκολο να εκπλαγεί κανείς όταν πρόκειται για ιδέες, αδύνατο να μην εκπλαγεί από το hasard objectif (αντικειμενικά τυχαίο) του αντικειμένου. Δεδομένων των τεχνικών δυνατοτήτων της φωτογραφικής μηχανής, οι οποίες είναι άπειρες, η ίδια η φωτογραφία θα μπορούσε να λεχθεί πως είναι μια πράξη χωρίς τέλος και, ως εκ τούτου, κατά κάποιον τρόπο, ότι αγγίζει τα όρια της «αυτόματης γραφής». Συχνά δεν απέχει κανείς πολύ από την ιλιγγιώδη δίνη της λήψης της μιας φωτογραφίας μετά την άλλη, εξαντλώντας όλες τις πιθανές εικόνες. Εδώ είναι που αρχίζει η φωτογραφία: στη δυνατότητα να αποσπάσει κανείς μερικές εξαιρετικές εικόνες από τον τυπικό αυτοματισμό της φωτογραφικής μηχανής, η οποία παράγει την ασταμάτητη ροή τους. Η φωτογραφικά σωστή εικόνα, που αναζητά την ακινησία, τη σιωπή και τη λογική, και που εξαρτάται από τη στιγμή (που χάνεται μόλις εμφανιστεί) για να συλλάβει το φως του αντικειμένου, αποτελεί εξαίρεση. Σε αυτό είναι ακριβώς το αντίθετο του οπτικού μας σύμπαντος, στο οποίο οι εικόνες παραπέμπουν η μία στην άλλη σε μια αδιάσπαστη αλληλουχία. Στην καλύτερη περίπτωση, μερικές εικόνες (όπως, στη σκέψη, μερικές ιδέες) μπορούν να κάνουν νόημα διακριτικά η μία στην άλλη πέρα από το χώρο. Αυτό από μόνο του δεν είναι ασήμαντο επίτευγμα. Η μόνη αληθινή φωτογραφία είναι αυτή που εξαλείφει όλες τις άλλες. Στην καλύτερη των περιπτώσεων, μπορείτε, όταν κοιτάξετε μια τέτοια φωτογραφία για πολύ ώρα και έντονα, να ξεχάσετε ότι την τραβήξατε. Είναι σαν να είχατε ονειρευτεί ότι την τραβήξατε, και να τη, σαν να ήρθε από κάπου αλλού. Οι καλύτερες φωτογραφήσεις διατηρούν κάτι από αυτή την αίσθηση της έκπληξης – επειδή έχουν συλλάβει το φως του αντικειμένου, αλλά ταυτόχρονα έχουν καταληφθεί από αυτό το φως.
Η εικόνα, λέει ο Πλάτωνας, βρίσκεται στο σημείο που συναντιέται το φως που προέρχεται από το αντικείμενο με το φως των ματιών.
Το φωτογραφικό «παιχνίδι» (acting out) μας αποτελούσε πάντα μυστήριο για μένα, όπως και το ιστορικό «παιχνίδι», που είναι κάτι πολύ διαφορετικό από το συμβατικό γεγονός. Είναι ταυτόχρονα δράση και υποκριτική (acting), και ταυτόχρονα εμπλέκεται ένα «out»: μια αποβολή, μια απομάκρυνση από κάτι. Η ίδια η φωτογραφία είναι, στις πιο καλές στιγμές της, ένα acting-out πάνω στον κόσμο, ένας τρόπος σύλληψης του κόσμου αποβάλλοντάς τον, και χωρίς ποτέ να του δώσει νόημα. Μια απο-αντιδραστικότητα έναντι του κόσμου στις πιο απόκρυφες ή κοινότοπες μορφές του, ένας εξορκισμός από τη στιγμιαία μυθοπλασία της αναπαράστασής του (αλλά όχι από την ίδια την αναπαράσταση που απλώς διαιωνίζει την πραγματικότητα). Ίσως ακόμη, στη φωτογραφική πράξη, ο ίδιος ο κόσμος να «παίζει», επιβάλλοντας τη μυθοπλασία του στο υποκείμενο. Το υποκείμενο φιλοδοξεί λίγο ή πολύ ανοιχτά να γίνει κύριος του νοήματος, ένας δημιουργός του νοήματος. Η φωτογραφία, από την πλευρά της, κάνει τα φαινόμενα να συναντιούνται με τον τρόπο που συναντιούνται τα βλέμματα, κάνει το φως και τη σκιά να αλληλοεξουδετερώνονται. Με τον τρόπο αυτό, καθαρίζει το γεγονός από το νόημά του, καθαρίζει το υποκείμενο από τις φαντασιώσεις του, «παίζει» τον κόσμο, το γεγονός του κόσμου. Και έτσι κατασκευάζει μια υλική συμπαιγνία ανάμεσα σε μας και το κόσμο, στο βαθμό που ο κόσμος είναι ένα συνεχές «παιχνίδι».
Κάθε πρόσωπο είναι ήδη ένα παιχνίδι. Σπρώχνεις τη ζωή σου έξω στα χαρακτηριστικά του προσώπου σου, ή του σώματος σου, ή στο γράψιμό σου (κάποιοι δεν το καταφέρνουν ποτέ, και αυτή είναι η δυστυχία τους). Για να βρούμε τη φωτογραφική πράξη που είναι το ισοδύναμο αυτού του παιχνιδιού, αυτής της «αποβολής» των χαρακτηριστικών του προσώπου, που είναι που διαφέρει πολύ από την ψυχολογική έκφραση, είναι αναμφίβολα το πιο λεπτό εγχείρημα.
Κανείς δεν κοιτάζει κανέναν άλλον. Μόνο ο φακός «βλέπει», αλλά είναι κρυμμένος. Αυτό που συλλαμβάνει ο φωτογράφος, λοιπόν, δεν είναι ακριβώς ο Άλλος, αλλά αυτό που απομένει από τον Άλλο όταν αυτός/αυτή δεν είναι πλέον εκεί. Δεν υπάρχει έτσι καμιά ψυχολογική εστίαση αυτών των ανθρώπων. Ποτέ δεν βρισκόμαστε στην πραγματική παρουσία του αντικειμένου (του Άλλου). Αλλά αποτυπώνουν ποτέ οι φωτογραφίες οποιαδήποτε πραγματικότητα; Μεταξύ της πραγματικότητας και της εικόνας της είναι αδύνατος ο διάλογος. Υπάρχει στην καλύτερη περίπτωση μια αλληγορική σχέση. Η «καθαρή» πραγματικότητα, αν υπάρχει, παραμένει ένα ερώτημα δίχως απάντηση. Και αυτό ακριβώς είναι αυτές οι φωτογραφίες: ένα ερώτημα προς τον Άλλο που περιμένει να μείνει αναπάντητο.
Στην «Περιπέτεια ενός φωτογράφου» ο ltalo Calvino γράφει: «Το να πιάσει την Βίκη στο δρόμο όταν εκείνη δεν ήξερε ότι την παρακολουθούσε, το να την κρατήσει στην εμβέλεια των κρυφών φακών, το να την φωτογραφίσει όχι μόνο χωρίς να φανερωθεί αλλά και χωρίς να την δει, το να την εκπλήξει όπως ήταν στην απουσία του βλέμματός του, οποιουδήποτε βλέμματος. Όχι ότι ήθελε να ανακαλύψει κάτι συγκεκριμένο… Ήταν μια αόρατη Βίκη που ήθελε να αποκτήσει, μια Βίκη απολύτως μόνη, μια Βίκη που η παρουσία της προϋπέθετε την απουσία του ίδιου και όλων των άλλων».
Αργότερα, για μέρες ολόκληρες, αυτός [ο Αντονίνο ο φωτογράφος] φωτογραφίζει μόνο τα αντικείμενα και τους τοίχους στο στούντιο, όπου βρισκόταν η Βίκη, αλλά που δεν την έδειχναν πλέον καν, και από τα οποία είχε αποσυρθεί για πάντα. Αλλά και ο φωτογράφος-υποκείμενο είχε αποσυρθεί. Μιλάμε συνεχώς για την εξαφάνιση του αντικειμένου στη φωτογραφία – έτσι ήταν, δεν είναι έτσι πλέον – και πράγματι υπάρχει ένα είδος συμβολικής δολοφονίας στη φωτογραφική πράξη. Αλλά το αντικείμενο δεν είναι το μόνο πράγμα που εξαφανίζεται· το υποκείμενο εξαφανίζεται επίσης στην άλλη πλευρά του φακού.
Κάθε πάτημα του κλείστρου, το οποίο βάζει τέλος στην πραγματική παρουσία του αντικειμένου, με κάνει να εξαφανίζομαι και εγώ ως υποκείμενο, και σε αυτή την αμοιβαία εξαφάνιση πραγματοποιείται μια μετάγγιση μεταξύ των δύο. Δεν είναι πάντα μια επιτυχημένη πράξη, αλλά όταν είναι, αυτή η μετάγγιση είναι η μόνη προϋπόθεση της επιτυχίας. Είναι, κατά μία έννοια, μια επίκληση – μια επίκληση στο Άλλο, στο αντικείμενο, να αναδυθεί από αυτή την εξαφάνιση και να δημιουργήσει έτσι μια ποιητική κατάσταση μετάθεσης ή μια ποιητική μετάθεση κατάστασης. Ίσως σε αυτή την αμοιβαιότητα να υπάρχει μια αχτίδα λύσης στο πρόβλημα της περιβόητης ..αποτυχίας της επικοινωνίας», στο πρόβλημα της μη ανταπόκρισης του Άλλου. Και ίσως, επίσης, υπάρχει μια πιο λεπτή χρήση της αδιαφορίας, και του γεγονότος πως οι άνθρωποι και τα πράγματα έχουν πλέον τη τάση να μην σημαίνουν τίποτα ο ένας για τον άλλον. Μια αγχώδης κατάσταση την οποία προσπαθούμε να αποτρέψουμε πάση θυσία με αναγκαστική νοηματοδότηση.
Λίγες φωτογραφίες ξεφεύγουν από αυτή την αναγκαστική νοηματοδότηση. Ελάχιστες φωτογραφίες δεν βραχυκυκλώνουν την ετερότητα του αντικειμένου – αυτή την ελάχιστη πιθανότητα έξαρσης της ετερότητας – με το να του επιβάλλουν μια νοηματοδότηση, ή, με άλλα λόγια, με το να το διαμεσολαβούν μέσω μιας ιδέας του ενός ή του άλλου είδους – ιδίως των ιδεών της αντικειμενικής πραγματικότητας και της μαρτυρίας. Η ηθική ανθρωπολογία ακολούθησε αυτόν τον δρόμο. Η ιδέα της ανθρωπότητας πέρασε επίσης από αυτόν τον δρόμο. Στο όνομα του ρεαλισμού και της μαρτυρίας, η σύγχρονη φωτογραφία καταδικάζεται έτσι (όχι μόνο στο ρεπορτάζ) να φωτογραφίζει τα θύματα ως τέτοια, τους νεκρούς ως τέτοιους, τους εξαθλιωμένους ως τέτοιους, αφημένους εξ ολοκλήρου στη φτώχεια τους, με το (εξίσου εξαθλιωμένο) άλλοθι του «δίνοντάς τους» φωνή – μια φωνή που δεν θα μπορέσουν ποτέ να δώσουν πίσω.
Το να θέτει κανείς το πραγματικό ως στόχο του είναι από μόνο του μια πολύ αμφίσημη κίνηση, γιατί το πραγματικό είναι τόσο αυτονόητο και το αποδεχόμαστε τόσο εύκολα «μόνο και μόνο επειδή αισθανόμαστε ότι τίποτα δεν είναι πραγματικό» (Borges). Αλλά σε κάθε περίπτωση, αυτή η αυτοαποκαλούμενη ρεαλιστική φωτογραφία δεν αποτυπώνει αυτό που είναι, αλλά μάλλον αυτό που δεν θα έπρεπε να είναι. Δεν αποτυπώνει αυτό που υπάρχει, αλλά αυτό που, σύμφωνα με τις ηθικές της πεποιθήσεις, δεν θα έπρεπε να υπάρχει (ενώ κάνει απολύτως ανήθικη αισθητική χρήση αυτής της δυστυχίας). Πρόκειται για μια ηθικολογική φωτογραφία, η οποία μαρτυρά μια βαθιά αποκήρυξη του αντικειμένου της. Αδυνατεί να αποδώσει το πραγματικό στη ριζοσπαστική του αυταπόδειξη, στην κυριολεξία του, στην αρχική της εκδοχή, παρουσιάζει μόνο τη ντουμπλαρισμένη εκδοχή, υποτιτλισμένη με νοήματα. Κατά συνέπεια, η ίδια η εικόνα παραδίδεται στην αποκήρυξη. Όντας πάντα ύποπτη για μια εισβολή που μοιάζει με βιασμό, για μια καταχρηστική αναπαράσταση αυτού που δεν θέλει να αναπαρασταθεί, τι ρόλο παίζει; Θα έπρεπε πραγματικά να ντρέπεται για τον εαυτό της: ορισμένες φωτογραφικές εικόνες δεν θα έπρεπε ποτέ να έχουν υπάρξει. Μερικές φορές αισθάνεσαι αυτή τη μεταμέλεια, η οποία εξαφανίζεται πολύ γρήγορα, μεταξύ των κυνηγών εικόνων. Πίσω από την επιτυχία της και τη δημοσιότητα που λαμβάνει, υπάρχει, έτσι, ένα δυστυχισμένο πεπρωμένο της εικόνας.
Φωτογράφηση στη Μεντίνα: η ίδια παραβίαση, η ίδια απεχθής εισβολή που διαπράττει το κινητό τηλέφωνο στο δημόσιο χώρο. Αρπαγή και λεηλασία. Απόρριψη της εικόνας από τον ιθαγενή πληθυσμό: πλέον όχι τόσο για το μαγικό φόβο ότι τους κλέβει την ουσία· περισσότερο μια αντίδραση στην βίαιη είσοδο της εικόνας σε ένα σύμπαν χωρίς εικόνες και στην άμεση καταστροφή του συμβολικού χώρου που αυτή παράγει. Το γεγονός ότι σε πολλά μέρη τώρα οι άνθρωποι τρέχουν να φωτογραφηθούν απλώς αυξάνει την αίσθηση της αηδίας και των τύψεων. Έχουν κολλήσει τον ιό της εικόνας, και οι «άγριοι» ποζάρουν μέσα στη φτώχεια τους. Είμαστε οι ίδιοι σε συνεννόηση με την εικόνα τώρα και κάθε φορά που φωτογραφιζόμαστε μετράμε τον φωτογράφο καθώς αυτός με τη σειρά του μας αξιολογεί.
Πρόκειται για έναν φαύλο κύκλο στον οποίο το μυστικό της εικόνας χάνεται σε αυτή τη διαδραστική σύμπραξη, σε αυτή την προμελέτη. Αρχίζεις να ονειρεύεσαι την ηρωική εποχή της φωτογραφίας, όταν αυτή ήταν μια camera obscura, όχι το διαφανές, διαδραστικό πράγμα που έχει γίνει.
Το βλέπουμε αυτό στις φωτογραφίες του Mike Disfarmer με αγρότες του Αρκάνσας από τη δεκαετία του ’40 και του ’50. Είναι όλοι τους άνθρωποι ταπεινής καταγωγής, που ποζάρουν συνειδητά, σχεδόν τελετουργικά, και ο φακός δεν προσπαθεί να τους εκπλήξει ή να τους υποτιμήσει. Εδώ δεν υπάρχει καμία επιδίωξη «φυσικότητας», αλλά ούτε και καμία ιδέα για το πώς θα έπρεπε να μοιάζουν («πως θα μοιάζουν φωτογραφημένοι»). Είναι αυτό που είναι και δεν χαμογελούν. Δεν λυπούνται τον εαυτό τους και ούτε τους λυπάται η εικόνα. Πιάστηκαν, όπως ήταν, στην απλούστερη μορφή τους, απόντες για μια στιγμή – τη στιγμή της φωτογραφίας – από τις ζωές τους και τις συμφορές τους, ανυψώνονται από τη δυστυχία τους στην τραγική, απρόσωπη απεικόνιση των πεπρωμένων τους.
Η εικόνα αποκαλύπτεται τότε ως αυτό που είναι: η εξύψωση αυτού που βλέπει στην καθαρή του αυταξία, χωρίς παρεμβάσεις, παραχωρήσεις ή εξωραϊσμούς. Αυτό που αποκαλύπτει δεν είναι κάτι ηθικό ή που έχει σχέση με «αντικειμενικές» συνθήκες, αλλά αυτό που παραμένει ακατάληπτο μέσα στον καθένα μας· δεν είναι της τάξης της πραγματικότητας αλλά της διαβολικής ιδιοφυΐας της πραγματικότητας, ευτυχισμένης ή μη. Είναι αυτό που είναι της τάξης του απάνθρωπου μέσα μας, και δεν αποκαλύπτει τίποτα.
Ο ρόλος της φωτογραφίας δεν είναι να απεικονίζει ένα αντικείμενο ή ένα γεγονός, αλλά να είναι η ίδια ένα γεγονός. Ομοίως, ο ρόλος ενός κειμένου δεν είναι να σχολιάζει μια εικόνα, αλλά να είναι το ίδιο ένα κυριολεκτικό γεγονός, το οποίο, με την ύπαρξή του αυτή, συνάπτει μια μυστική σύμπραξη με την κυριολεξία της εικόνας. Είναι επειδή τα γεγονότα, οι φωτογραφίες και τα κείμενα παραμένουν εντελώς ξένα μεταξύ τους, μπορούν να λειτουργήσουν ως «παράξενοι ελκυστές» μεταξύ τους και να συγκλίνουν στην ίδια μοναδική ψευδαίσθηση.
Σύμφωνα με τη λογική, ένα γεγονός λαμβάνει χώρα, οι φωτογραφίες το απεικονίζουν και τα κείμενα το σχολιάζουν (αυτό συμβαίνει, δυστυχώς, τις περισσότερες φορές!). Η ποιητική τάξη απαιτεί το γεγονός να μην λαμβάνει ακριβώς χώρα, το αντικείμενο να είναι παρόν και ταυτόχρονα απόν από τον εαυτό του. Το αντικείμενο κοιτάζει αλλού. Για να το δει, η φωτογραφία πρέπει επίσης να κοιτάξει αλλού. Για να αποδώσει αυτή την ασύμμετρη διάσταση του αντικειμένου, αυτό το πλεονάζον τμήμα του πραγματικού, η φωτογραφία πρέπει επίσης, από την πλευρά της, να παραμείνει ξένη ως προς τον εαυτό της. Με αυτή την έννοια είναι μυθοπλασία και όχι μαρτυρία. Η φωτογραφία ως μαρτυρία, ως μήνυμα, είναι τις περισσότερες φορές ντροπιαστική. Ποτέ δεν είναι αντικειμενική, αλλά ποτέ δεν είναι και σωστά υποκειμενική. Οι εικόνες και τα κείμενα που προορίζονται ως μαρτυρία μεταφέρουν απλώς πληροφορίες, οι οποίες είναι η πιο τετριμμένη, χυδαία μορφή νοήματος. Στο επίπεδο της πληροφορίας, πράξεις. εικόνες και λέξεις είναι όλα ανακατεμένα μεταξύ τους· τα πάντα αλληλοεπικοινωνούν και κάθε μητρώο χάνει την ιδιαίτερη ψευδαισθητική και πλασματική του δύναμη.
Οι περισσότερες σημερινές φωτογραφίες αντανακλούν απλώς την «αντικειμενική» δυστυχία της ανθρώπινης κατάστασης – μια μιζέρια που έχει γίνει όπως φαίνεται θετικό αντικείμενο διεστραμμένης επιθυμίας για τόσους πολλούς φιλότεχνους και εκβιαστές εικόνων. Όπως δεν υπάρχει πρωτόγονη φυλή που να μην έχει τον ανθρωπολόγο της, έτσι και σύντομα δεν θα υπάρχει άστεγος που να κοιμάται κουλουριασμένος μέσα στη βρωμιά του που να μη βρίσκει έναν φωτογράφο να πετάγεται από την αστική ζούγκλα για να αποτυπώσει στο φιλμ τον αιώνιο ύπνο του ζητιάνου.
Παραδόξως, η φτώχεια ή η βία δεν μας επηρεάζουν πλέον αν πληροφορούμαστε γι’ αυτές μόνο με διηγήσεις, αν μας τις γνωστοποιούν τρίτοι μάρτυρες. Μας επηρεάζουν μόνο αν εμπλέκεται μια εικόνα· αν μας επιβάλλει τη μορφή της και την ιδιαίτερη ψευδαίσθησή της (όπως ακριβώς οι ιδέες δεν έχουν νόημα έξω από μια πρωτότυπη γλώσσα που τους δίνει μορφή). Η αποτελεσματική μεταφορά στο πραγματικό φαίνεται να χρειάζεται την αντι-μεταφορά της εικόνας.
Αυτό που χάνεται στον αυτόματο πολλαπλασιασμό των εικόνων (και, φυσικά, στην εικόνα που παράγεται από τον υπολογιστή, η οποία παράγεται τεχνητά χωρίς να λαμβάνεται υπόψη ούτε η παρουσία ούτε ο χρόνος) είναι αυτό που ο Barthes ονομάζει «puncturn». Όχι μόνο εκείνο το «punctum» που είναι η οδυνηρή στιγμή του αντικειμένου, αλλά εκείνο που είναι η ίδια η στιγμή της φωτογραφίας, της στιγμής κατά την οποία τραβήχτηκε, η οποία είναι αμέσως περασμένη και χαμένη και δεν μπορεί να ξαναβρεθεί. Με αυτόν τον τρόπο, κάθε φωτογραφία έχει συνδεθεί με την ανάμνηση της στιγμής και του τόπου όπου τραβήχτηκε – μια μοναδική, και ως εκ τούτου πάντα νοσταλγική, στιγμή. Σαφώς αυτό δεν συμβαίνει με τη ροή των εικόνων που παράγονται σε «πραγματικό χρόνο», εικόνες αδιάφορες σ’ αυτή τη τρίτη διάσταση της εικόνας, της χρονικής διάστασης.
Σε αυτή τη ροή εικόνων, θυσιάζεται η ίδια η εικόνα. Η εικόνα αυτή καθαυτή περνάει στη σιωπή. Χρειάζεται μόνο να σηματοδοτεί και ο φακός φυλακίζει το πραγματικό στην αρχή της πραγματικότητάς του, ενώ το ουσιαστικό με την εικόνα είναι να απαλλάξει το πραγματικό από τη χαμένη αρχή της πραγματικότητάς του και να αναδείξει μια ειρωνική, μοιραία, πνευματική, κυνική διάσταση – οτιδήποτε άλλο που θα την αποσπάσει από τη ρεαλιστική, πολιτική, ιδεολογική, αρχειονομική, ανθρωπιστική ερμηνεία της, και μάλιστα από κάθε αναγκαστική και αναμενόμενη σημασία.
Το φωτογραφικό γεγονός παραμένει μια σύγκρουση μεταξύ του αντικειμένου και του (αντικειμενικού) φακού, με όλη τη βία αυτής της σύγκρουσης. Όποιος ξεχνά τι μονομαχία αντιπροσωπεύει η φωτογραφική πράξη – ξεχνά την πρόκληση προς το αντικείμενο και την αντίστοιχη ανυπακοή του ίδιου του αντικειμένου – έχει μόνο μια λύση: τη φυγή στην τεχνολογία. Με άλλα λόγια, την τελική λύση – αυτή που είναι ταυτόχρονα η πιο βολική και η πιο παράλογη.
από: https://geniusloci2017.wordpress.com