Άρθρο που δημοσιεύτηκε στην επιθεώρηση Tempo Psicanalítico, Rio de Janeiro 50. Η Jô Gondar είναι ψυχαναλύτρια και καθηγήτρια στο Ομοσπονδιακό Πανεπιστήμιο της Πολιτείας του Ριο ντε Τζανέιρο.

Μετάφραση Δημήτρης Πλαστήρας

Δημοσιεύθηκε την 24 Μαΐου, 2025



Πριν από μερικά χρόνια, σε μια σειρά διαλέξεων για την Ψυχανάλυση και τον Κινηματογράφο, παρουσίασα ένα κείμενο για την διαστροφή και τον φασισμό. Η σύνδεση μεταξύ των δύο θεμάτων βασίστηκε στη ταινία του Michael Haneke, Η Λευκή Κορδέλα, που κυκλοφόρησε το 2009. Όταν το έγραφα, δεν φανταζόμουν πως το κείμενο θα γινόταν το 2018 τόσο επίκαιρο και τόσο οικείο. Για αυτό το παρουσιάζω ξανά εδώ, ελπίζοντας πως θα συμβάλει σε μια αναγκαία σκέψη σε αυτή την πολιτική συγκυρία — τη σκέψη για τον φασισμό που μας περιβάλλει και που βλέπουμε όλο και πιο κοντά μας. Συχνά, και μέσα μας.

Το 1913, σε ένα χωριό της Γερμανίας, την παραμονή του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου, αρχίζουν να συμβαίνουν διάφορα ασυνήθιστα και βίαια γεγονότα. Κάποιος προκαλεί την πτώση ενός αλόγου, ένα παιδί απαγάγεται, ένας αχυρώνας πυρπολείται, μια υπηρέτρια πεθαίνει σε εργατικό ατύχημα. Οι δράστες αυτών των πράξεων είναι άγνωστοι και η πλοκή της Λευκής Κορδέλας (2009) περιστρέφεται γύρω από την ανακάλυψη του ενόχου. Υπό αυτή την έννοια, η ταινία έχει κάτι από μυστήριο ή «σινεμά νουάρ». Ακολουθούμε την δράση από την οπτική γωνία του δασκάλου, του αφηγητή της ιστορίας, ο οποίος μας προσκαλεί να γίνουμε μάρτυρες των αναμνήσεών του. Ωστόσο, δεν παρακολουθούμε κανένα από αυτά τα παράξενα γεγονότα που συμβαίνουν στο χωριό. Όλα συμβαίνουν μακριά από τα μάτια μας. Αρχίζουμε να συνειδητοποιούμε πόσο ιδιόμορφο είναι αυτό το μυστήριο: ο σκηνοθέτης Michael Haneke δεν εστιάζει στις βίαιες πράξεις, αλλά στον τρόπο με τον οποίο λειτουργεί ο κόσμος που τις προκαλεί. Με άλλα λόγια, το ενδιαφέρον του δεν είναι τόσο η δράση, όσο οι υποκειμενικές σχέσεις — ατομικές ή συλλογικές — που την προκαλούν.

Η Λευκή Κορδέλα συνδέθηκε πολύ γρήγορα και εύκολα με την άνοδο του ναζισμού στη Γερμανία. Πράγματι, στην ταινία βλέπουμε έναν ισχυρό βαρόνο που έχει πολύ υποτακτικούς εργάτες, έναν αυταρχικό και διεστραμμένο γιατρό, καθώς και έναν πάστορα που ανησυχεί υπερβολικά για την αγνότητα. Αν περιοριζόμασταν μόνο σε αυτά τα επιφανειακά στοιχεία, θα μπορούσαμε να συνδέσουμε πιο άμεσα το θέμα με την ψυχανάλυση και να πούμε: Η Λευκή Κορδέλα δείχνει πώς τα διεστραμμένα στοιχεία, που επέτρεψαν τη νίκη του ναζισμού στη Γερμανία, συνέβαλαν στη διαμόρφωση της υποκειμενικής ταυτότητας της γενιάς που θα τον αγκαλιάσει, είκοσι χρόνια αργότερα. Η ταινία απεικόνιζε τη χιτλερική νεολαία όταν ήταν πολύ νεαρή, την παιδική ηλικία των μελλοντικών στρατιωτών των SS.

Ωστόσο, δεν είναι αυτή η πρόθεση του Haneke, σύμφωνα και με τον ίδιο. Αυτό δεν σημαίνει πως πρέπει να σεβόμαστε απόλυτα αυτό που λέει ένας σκηνοθέτης για την ταινία του, καθώς κανένας σκηνοθέτης δεν κατέχει το νόημα του έργου του. Ωστόσο, σε αυτή την περίπτωση, τα λόγια του Haneke μπορούν να κάνουν την ανάλυσή μας πιο ακριβή. Την εποχή της κυκλοφορίας της ταινίας στη Βραζιλία, το 2010, δήλωσε στην εφημερίδα Folha de São Paulo:

«Ήθελα να δείξω πως τα παιδιά που έχουν διαμορφώσει τον χαρακτήρα τους με βάση μια απόλυτη αρχή μπορούν να γίνουν απάνθρωπα. Κάθε τρομοκρατική ενέργεια, κάθε εκδήλωση φανατισμού, είτε πολιτικού, θρησκευτικού ή άλλου είδους, προέρχεται από αυτή τη πηγή αδιαλλαξίας. Κάθε ιδέα γίνεται διεστραμμένη αν έχει ως αφετηρία τον αυταρχισμό. Αυτό είναι ένα οικουμενικό ζήτημα, που δεν έχει άμεση σχέση με το γερμανικό πρόβλημα. Η ταινία δεν αφορά τον ναζισμό».

Τόσο η ταινία όσο και η συζήτησή μας για το θέμα της διαστροφής γίνονται πιο ενδιαφέρουσες αν μπορέσουμε να διευρύνουμε την ανάλυσή μας, αντί να περιορίσουμε το θέμα σε ένα συγκεκριμένο ιστορικό γεγονός, δηλαδή αντί να μειώσουμε τη Λευκή Κορδέλα σε μια ταινία για τη γένεση του ναζιστικού φασισμού. Η Patricia Rebello έκανε, τότε, ένα εύστοχο κριτικό σχόλιο για την ταινία του Haneke: δεν πρόκειται για μια ταινία που ρωτάει πώς προέκυψε ο ναζισμός, αλλά για μια ταινία που μας ωθεί να σκεφτούμε τι κάνουμε ώστε να υπάρξει ο ναζισμός ή ο φασισμός.

Αυτή θα ήταν, κατά τη γνώμη μου, η διαφορά μεταξύ της Λευκής Κορδέλας και του Αυγού του Φιδιού (1977) του Ingmar Bergman, η οποία είναι πράγματι μια ταινία για τη γέννηση του ιστορικού ναζισμού στη Γερμανία. Ο Bergman απεικονίζει έναν λαό καταβεβλημένο μετά τον πρώτο πόλεμο, που υποφέρει λόγω του τεράστιου πληθωρισμού, που βιώνει μια κατεστραμμένη νομισματική και υποκειμενική οικονομία και που κυριεύεται από ένα αίσθημα απελπισίας. Το θέμα που εξετάζεται στο Αυγό του Φιδιού είναι γιατί οι Γερμανοί στράφηκαν εκούσια στον ναζισμό, ένα θέμα εντελώς διαφορετικό από αυτό που παρουσιάζεται στη Λευκή Κορδέλα: πώς δημιουργείται ο φασισμός — οπουδήποτε, σε οποιαδήποτε κατάσταση;

Το να υπονοείται, όπως κάνει η ταινία του Haneke, πως τα παιδιά είναι υπεύθυνα για τις διεστραμμένες πράξεις είναι ένα σημαντικό βήμα στην ανάλυση του ζητήματος. Παρόλο που ο Freud, ήδη από το 1905, έδειξε πως τα παιδιά απέχουν πολύ από την αγνότητα που συνήθως τους αποδίδεται και διατύπωσε πως τα παιδιά μπορούν να θεωρηθούν διεστραμμένα σε πολλές μορφές, στην κοινή φαντασία παραμένει η σύνδεση μεταξύ παιδικής ηλικίας και αθωότητας. Ο Haneke εκμεταλλεύεται αυτή τη σύνδεση για να αναστατώσει τον θεατή και να τον κάνει να σκεφτεί. Το να υπονοείς την ευθύνη των παιδιών είναι μια στάση που μπορεί να αγγίξει πολύ βαθύτερα τον θεατή από το να την αποδίδεις σε ενήλικες χωρίς χαρακτήρα. Η ενοχή των παιδιών μας ενοχλεί επειδή φέρνει την διαφθορά πιο κοντά μας. Αν ο ένοχος ήταν κάποιος χαρακτήρας που είχε ήδη παρουσιαστεί ως διεφθαρμένος στην πλοκή, θα μπορούσαμε να έχουμε μεγαλύτερη απόσταση από τη διαφθορά ή τον φασισμό, λέγοντας: να, μακριά από μένα, ένας φασίστας, ένας διεφθαρμένος, ένας Hitler, ένας Mussolini. Αντίθετα βλέπουμε μια ταινία που μας κάνει να σκεφτούμε τον φασισμό που μας περιβάλλει, όχι μόνο στην πολιτική με τη στενή έννοια, αλλά και στην καθημερινή μας ζωή. Μπορούμε, από αυτό, να συλλογιστούμε τι κάνουμε ή τι μπορεί να κάνουμε για να παράγουμε οποιοδήποτε είδος φασισμού, δεξιού ή αριστερού, στις σχέσεις που δημιουργούμε όλοι μεταξύ μας.

Σχετικά με αυτό, ο Michel Foucault έγραψε ένα πολύτιμο κείμενο, «Μια Εισαγωγή Στη Μη Φασιστική Ζωή» (1977). Σε αυτό, ο φιλόσοφος δείχνει πως η αντίσταση στον φασισμό δεν είναι μόνο η πάλη ενάντια σε έναν δικτάτορα και τους οπαδούς του. Αντίσταση είναι επίσης να αντιλαμβανόμαστε πώς παράγεται ο φασισμός μέσα σε όλους μας. Ο Foucault ρωτά: «Πώς να μην γίνεις φασίστας, ακόμα και (και κυρίως) αν πιστεύεις πως είσαι επαναστάτης; Πώς να απαλλαγούμε από τον φασισμό στο λόγο και στις πράξεις μας, τις καρδιές και τις απολαύσεις μας; Πώς να ξεριζώσουμε τον φασισμό που έχει ριζώσει στη συμπεριφορά μας;». Σε αυτή την εσωτερική σύγκρουση μας οδηγεί Η Λευκή Κορδέλα. Η ταινία δεν μας κάνει απλώς να αναρωτηθούμε γιατί οι Γερμανοί υποστήριξαν τον Hitler ή γιατί σε ολόκληρη την αμερικάνικη ήπειρο εκλέγουμε δικτάτορες ή γελωτοποιούς που επιβάλλουν την οπισθοδρόμηση του τρόπου ζωής μας. Μας θέτει το ερώτημα για έναν πιο ύπουλο φασισμό, αυτόν που μας κάνει να αγαπάμε την εξουσία ή, σύμφωνα με τα λόγια του Foucault, «να επιθυμούμε αυτό το ίδιο πράγμα που κυριαρχεί πάνω μας και μας εκμεταλλεύεται».

Σκόπιμα, παρουσιάζω μια πολύ στενή σχέση μεταξύ του φασισμού και της διαστροφής. Στην πραγματικότητα, ισχυρίζομαι πως ο φασισμός είναι μια μορφή διαστροφής. Είναι σημαντικό να ξεκαθαρίσουμε από την αρχή τι εννοώ με τον όρο φασισμός και σε ποιο βαθμό μπορεί, από την άποψη της ψυχανάλυσης, να μπει στην ίδια σειρά με τη διαστροφή.

Ο Ιταλός ιστορικός Emilio Gentile, ειδικός στην κουλτούρα του φασισμού, δίνει τον παρακάτω ορισμό:

«Ο φασισμός είναι μια ολοκληρωτική αντίληψη της υπεροχής της πολιτικής, που θεωρείται ως μια εμπειρία ενσωμάτωσης για την επίτευξη της συγχώνευσης του ατόμου και των μαζών στην οργανική και μυστικιστική ενότητα του έθνους ως εθνοτικής και ηθικής κοινότητας […]. Συνεπάγεται τη λήψη μέτρων διακρίσεων και δίωξης εναντίον όσων θεωρούνται εκτός αυτής της κοινότητας, είτε ως εχθροί του καθεστώτος είτε ως μέλη φυλών που θεωρούνται κατώτερες ή επικίνδυνες για την ακεραιότητα του έθνους».

Με άλλα λόγια, ο φασισμός είναι μια προσπάθεια να δημιουργηθεί μια ενιαία και ολοκληρωτική πραγματικότητα, εξαλείφοντας κάθε διαφορά, πλεόνασμα ή έλλειμα που εμποδίζει την πραγμάτωση αυτής της εμπειρίας. Για αυτόν τον λόγο ο φασισμός συνήθως χαρακτηρίζεται ως ένα κίνημα που δεν δέχεται τη διαφορά ή το άλλο, καθώς το άλλο είναι ακριβώς αυτό που εμποδίζει την επίτευξη μιας τέλειας ενότητας.

Η άρνηση να δεχτείς το άλλο είναι ένας πιθανός τρόπος για να ορίσεις την διαστροφή. Μπροστά στη σεξουαλική διαφορά, ο διαστροφικός γεμίζει με φρίκη, κάνοντας οτιδήποτε μπορεί για να την εξαλείψει. Αλλά δεν είναι απαραίτητο να περιορίσεις τη διαστροφή στο επίπεδο της σεξουαλικότητας. Για τους θεωρητικούς των σχέσεων των αντικειμένων, είναι επίσης ένας είδος σχέσης στο οποίο επιδιώκεται μια υποκειμενική ολότητα: ο διεστραμμένος είναι ανίκανος να αντιμετωπίζει τους άλλους ως άλλους, θεωρώντας τους μόνο ως μέσο για την επίτευξη ενός σκοπού. Σε κάθε περίπτωση , υπάρχει μια τάση να απωθεί κανείς, στον άλλον και στον ίδιο τον εαυτό του, όλα όσα εμποδίζουν τη σεξουαλική και υποκειμενική πραγματοποίηση μιας ολότητας. Αυτό μας επιτρέπει να πούμε πως στην διαστροφή υπάρχει μια απόρριψη του άλλου και, υπό αυτή την έννοια, θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε πως ο φασισμός και η διαστροφή συμβαδίζουν. Αναμφίβολα, η προσπάθεια να εξαλειφθεί το άλλο δεν περιορίζεται στη διαστροφή, καθώς και ο νευρωτικός θα ήθελε να το κάνει. Και αυτός ονειρεύεται την ολότητα. Και αυτό είναι το θέμα: απλώς φαντάζεται. Στη νεύρωση υπάρχουν διεστραμμένες φαντασιώσεις, με την πιο αυστηρή έννοια που προτείνει ο Freud: η νεύρωση είναι το αντίθετο της διαστροφής, αφού ο διεστραμμένος ενεργεί εκεί όπου ο νευρωτικός φαντάζεται.

Αυτού του τύπου η σύνδεση μεταξύ διαστροφής και φασισμού δεν θα ήταν παράξενη στην ταινία του Haneke, ο οποίος την προωθεί από τον τίτλο. Η λευκή κορδέλα, που ο γιος του πάστορα φοράει σχεδόν σε όλη την ταινία δεμένη στο χέρι του, υπενθυμίζει στον πρωταγωνιστή το ιδανικό της αγνότητας που πρέπει να επιδιώξει, από το οποίο όμως απομακρύνεται. Η κορδέλα έχει, επομένως, έναν παράδοξο χαρακτήρα: ενώ συμβολίζει ένα ιδανικό, υποδηλώνει την αδυναμία επίτευξης αυτού του ιδανικού. Αν χρειάζεται να φοράς μια κορδέλα δεμένη στο χέρι ή στα μαλλιά για να θυμάσαι την αγνότητα, αυτό που μένει είναι η βαθιά απόσταση μεταξύ αυτού που θα έπρεπε να είσαι και αυτού που είσαι, όπως σχολιάζει η Rebello. Με αυτή την έννοια, η λευκή κορδέλα είναι το ίδιο το άλλο, δηλαδή αυτό που εμποδίζει το να είναι κανείς αυτό που θα έπρεπε να είναι. Υπάρχει πάντα μια βρωμιά, ένα άλλο που εμποδίζει την επίτευξη μιας πλήρους ολότητας. Στην ταινία, η λευκή κορδέλα υποδηλώνει τη σημασία αυτής της υποκειμενικής διάστασης του φασισμού, που είναι πάντα επίκαιρη και παρούσα σε όλους μας. Αυτό είναι το κύριο ζήτημα που καταγγέλλει ο Haneke, με πολύ μεγαλύτερη ένταση από ό,τι τον ιστορικό ναζισμό.

Haneke: Για Μια Μη Φασιστική Αισθητική

Ο Michael Haneke είναι αμφιλεγόμενος σκηνοθέτης. Έχει συχνά κατηγορηθεί πως είναι κυνικός, σκληρός, ψυχρός και ακόμη και σκηνοθέτης που απολαμβάνει την εκμετάλλευση της βίας. Ορισμένοι κριτικοί τον χαρακτηρίζουν ως εκπρόσωπο του σινεμά της σκληρότητας, τοποθετώντας τον, κατά την έννοια αυτή, για παράδειγμα δίπλα στον Tarantino. Ωστόσο, μια κριτική αυτού του είδους υποθέτει πως η ίδια η αισθητική μορφή των ταινιών του Haneke είναι διεστραμμένη. Ο Αυστριακός σκηνοθέτης θεωρείται τότε περισσότερο διεστραμμένος παρά θαρραλέος, λόγω της ίδιας της επιλογής του να χρησιμοποιεί ασυνήθιστα θέματα και καταστάσεις που αμφισβητούν τα όρια της ηθικής. Παραθέτω εδώ μερικές από τις κριτικές που του έχουν γίνει προς αυτή την κατεύθυνση: «γοητεία για την διαστροφή», «συγγραφέας που απολαμβάνει την εκμετάλλευση καταστάσεων σαδομαζοχιστικής σεξουαλικής διαστροφής» κ.λπ.

Πιστεύω πως αυτό σημαίνει πως δεν κατανοούν τι διεργασίες θέτει σε κίνηση ο Haneke. Πρόκειται για έναν σκηνοθέτη που προβληματίζεται για τη βία και, για να το κάνει αυτό, πρέπει να την αντιμετωπίσει. Μας προκαλεί δυσφορία επειδή μας αναγκάζει να την σκεφτούμε και να την αναγνωρίσουμε μέσα μας. Αλλά ποτέ δεν την εκμεταλλεύεται. Δεν χρησιμοποιεί άσκοπες εικόνες βίας, ούτε καν στην ταινία που, στη Βραζιλία, έλαβε αυτόν τον τίτλο (το Funny Games, ταινία του 1997, που ξαναγυρίστηκε το 2005, και στη Βραζιλία είχε τον τίτλο Violência gratuita). Σχετικά με αυτό, ο Haneke αναέφερε:

«Αυτό που προσπάθησα με το Funny Games [Violência gratuita] ήταν το να δώσω ένα χαστούκι στους σκηνοθέτες που μας αναγκάζουν να καταναλώνουμε βία, χωρίς να νοιάζονται. Ήθελα να ταρακουνήσω τους θεατές. Ο θεατής συχνά δέχεται να βιαστεί από ταινίες που θεωρεί αβλαβείς, αλλά που τελικά τον κάνουν να ξεχάσει τι είναι η πραγματική βία».

Αυτή η στρατηγική είναι ακόμα πιο εξελιγμένη στη Λευκή Κορδέλα. Αν η ταινία αναφέρεται στη βία, αυτή δεν εμφανίζεται σε καμία στιγμή στον θεατή. Όλες οι σκηνές στις οποίες θα συνέβαινε κάτι υπερβολικό — καταστάσεις θανάτου, αιμομιξίας ή βασανιστηρίων — διαδραματίζονται έξω από το οπτικό μας πεδίο. Ακόμη και η σκηνή στην οποία υποθέτουμε πως ο γιατρός της πόλης βιάζει την ίδια του την κόρη αφήνεται να εννοηθεί διακριτικά, καθώς σε καμία στιγμή δεν μας δίνεται αυτή η πληροφορία μέσω της εικόνας. Ο θεατής βρίσκεται πάντα σε ένα άλλο επίπεδο από αυτό όπου συμβαίνει η βία. Ο Mattias Frey, ερευνητής στον τομέα του κινηματογράφου, ισχυρίζεται πως ο Haneke «θεματοποιεί την αναπαράσταση της βίας με τον τρόπο που αρνείται στον θεατή μια προβλέψιμη οπτική πρόσβαση στη βία». Στον Haneke, δεν υπάρχει, όπως στον Tarantino, μια θεαματικοποιημένη υπερβολή.

Για τον Haneke, η πραγματική βία βρισκόταν σε μια διεστραμμένη χρήση της εικόνας, η οποία είναι σήμερα συνηθισμένη στον κινηματογράφο. Αυτή είναι να εμποδίζει τον θεατή να σκεφτεί, να επιβάλλει εικόνες που έχουν προηγουμένως ερμηνευθεί, ακόμα και αν η ταινία φαίνεται ήπια. Διεστραμμένη είναι η εικόνα που τα περιλαμβάνει όλα, η εικόνα χωρίς σκιά και χωρίς υπολείμματα, που δεν αφήνει χώρο για καμία σκέψη πέρα από την ερμηνεία που θέλει να επιβάλει. Έτσι, οι τρυφερές και «εποικοδομητικές» ταινίες που διαδίδουν πολιτικά ορθές αξίες μπορούν να είναι διεστραμμένες στο βαθμό που οδηγούν τον θεατή σε μια προοδευτική κατάσταση υποταγής στις συνολικές ερμηνείες που του προσφέρονται.

Ο Haneke, αντίθετα, εκτιμά την διανοητική συμμετοχή του θεατή μέσω της ελάχιστης πληροφορίας που επιβάλλουν οι εικόνες και χρησιμοποιεί τη βία για να ξυπνήσει τη σκέψη του. «Πιστεύω στην νοημοσύνη του θεατή και προσπαθώ να του δώσω την ελευθερία της κατανόησης», δηλώνει. Θέλει να χρησιμοποιήσει τη βία για να οξύνει την ευαισθησία μας, δηλαδή τη βία ενάντια στη βία. Από εκεί, πιθανώς, προέρχεται η διαμάχη που έχει δημιουργηθεί γύρω από τις ταινίες του.

Υπό αυτή την έννοια, ο Haneke είναι πιο κοντά στο σινεμά της νηφαλιότητας, παρά το γεγονός πως ασχολείται — κριτικά — με το θέμα της βίας. Αυτό φαίνεται στην αισθητική σύνθεση των ταινιών του και, ιδιαίτερα, στη Λευκή Κορδέλα. Ο Haneke δουλεύει με την αφαίρεση των ερεθισμάτων. Προτιμά τα μακρά πλάνα από τη γρήγορη διαδοχή εικόνων, τη σταθερή κάμερα από την εντύπωση της κίνησης, δίνει αξία στις σιωπές και στη μεγαλύτερη διάρκεια των σκηνών. Δεν υπάρχουν υπερβολές στη μορφή: στη Λευκή Κορδέλα δεν υπάρχει μουσική επένδυση, δεν υπάρχουν γρήγορα κοψίματα, δεν υπάρχει αφθονία πληροφοριών, δεν υπάρχει υπερρεαλισμός, δεν υπάρχει θέαμα. Είναι ένα σινεμά της νηφαλιότητας που, παραδόξως, ασχολείται συνεχώς με το υπερβολικό, πάντα με ένταση, χωρίς να το αποφεύγει.

Μια σκηνή είναι ιδιαίτερα ενδεικτική από αυτή την άποψη. Στην αρχή της ταινίας, ο γιος του πάστορα ετοιμάζεται να δεχτεί ξυλοδαρμό από τον πατέρα του. Αλλά, αντί να βλέπουμε ένα παιδί να ξυλοκοπείται, η εικόνα δείχνει την κλειστή πόρτα του δωματίου όπου γίνεται ο ξυλοδαρμός. Έτσι, δεν βλέπουμε τη σαδομαζοχιστική σκηνή, αλλά ακούμε τους ήχους του ξύλου στο σώμα και τις κραυγές του αγοριού. Η βία δεν μας δίνεται, αλλά είμαστε υποχρεωμένοι να την φανταστούμε. Αυτό μας κάνει να αποστασιοποιηθούμε από τη σκηνή και, για αυτόν ακριβώς τον λόγο, να την αισθανθούμε πιο βαθιά, αφού δεν είμαστε μουδιασμένοι από την υπερβολική εγγύτητα και από μια προφανή εικόνα. Με βάση το ίδιο, μπορούμε να επισημάνουμε το γεγονός πως η ταινία είναι ασπρόμαυρη. Η ταινία πρώτα γυρίστηκε έγχρωμη και σε υψηλή ανάλυση και μόνο αργότερα μετατράπηκε σε ασπρόμαυρη. Αυτή η διαδικασία σχεδιάστηκε προσεκτικά για να δημιουργήσει μεγαλύτερη απόσταση με τον θεατή, ώστε η εικόνα να μην τον κατακλύζει και να μην τον ολοκληρώνει, επιτρέποντάς του να σκεφτεί και να αισθανθεί με μεγαλύτερη λεπτομέρεια. Αυτό εξηγεί ο ίδιος ο Haneke για το έργο του:

«Οι ταινίες μου εξεγείρονται ενάντια στον αμερικανικό fast-food κινηματογράφο και την ανικανότητα του θεατή. Είναι μια έκκληση για ένα σινεμά με επίμονες ερωτήσεις αντί για ψεύτικες απαντήσεις (ψεύτικες επειδή είναι πολύ γρήγορες), μια έκκληση για ένα σινεμά που αποσαφηνίζει την απόσταση αντί να παραβιάζει την εγγύτητα, για ένα σινεμά της πρόκλησης και του διαλόγου αντί της κατανάλωσης και του συμβιβασμού».

Αντί για ένα σινεμά που αναισθητοποιεί, προτείνει ένα σινεμά που οξύνει την ευαισθησία. Αντί για ένα σινεμά που κοιμίζει, ένα σινεμά που ξυπνά. Για τον Mattias Frey, ο Haneke επιδιώκει «να ωθήσει τον θεατή στο να σκεφτεί και να αισθανθεί μαζί με την ταινία, αντί απλά να την καταναλώσει». Ο Haneke μας ρίχνει σε ένα επίπεδο πέρα από αυτό που θεαματοποιούν τα μέσα μαζικής ενημέρωσης, με μέλημα να προβληματίσει για τη βία και τους κινδύνους της διεστραμμένης κοινοτοπίας της στην καθημερινή μας ζωή.

Ψυχανάλυση, Φασισμός και Άλλο

Θα μπορούσαμε να πούμε πως οι ταινίες του Haneke μας προκαλούν δυσφορία επειδή μας καλούν να αντιμετωπίσουμε το άλλο. Και εμείς, με πολύ διαφορετικούς τρόπους, προσπαθούμε να ξεφύγουμε από το άλλο. Υπάρχουν πολλοί τρόποι με τους οποίους προσπαθούμε να εξαλείψουμε το άλλο που αποτελεί μέρος της ζωής μας, τρόποι που μας περιβάλλουν ευρύτερα, αλλά και μικροί τρόποι, που καταλήγουν να τυραννούν την καθημερινότητά μας. Θα ήθελα να τις εξετάσω για να δείξω πόσο πολύ μας περιβάλλει ο φασισμός. Ακολουθούν μερικές σημειώσεις μου σχετικά με αυτό:

1) Είναι εύκολο να διακρίνουμε τον φασισμό σε κάθε μορφή ενιαίας και ολοκληρωτικής αξίωσης, καθώς η ενότητα μπορεί να επιτευχθεί μόνο αν εξαλείψουμε τα άλλα.

2) Ωστόσο, η διαίρεση του κόσμου σε δύο κομμάτια είναι επίσης μια προσπάθεια να εξαλειφθεί το υπόλοιπο: καλό και κακό, μαύρο και άσπρο, αρσενικό και θηλυκό, βάνδαλοι και διαδηλωτές. Όταν κατατάσσουμε όλα όσα υπάρχουν σε δύο μπλοκ, δεν μένει τίποτα. Ή καλύτερα: το να αποδίδουμε μια προκαθορισμένη θέση στο άλλο είναι πάντα μια προσπάθεια να εξαλειφθεί το άλλο. Υπό αυτή την έννοια, η αποδόμηση που προτείνει ο Derrida δεν είναι παρά μια στρατηγική για να ξεσκεπάσει τα άλλα που προσπαθούν να κρύψουν όλες οι μορφές δυαδικής διαίρεσης . Στη δυαδική σκέψη, γράφει ο Derrida, επιλέγεται και καθιερώνεται ως θεμελιώδης ή κεντρική μια ιδέα, μια οντότητα ή ένα υποκείμενο και από αυτή τη θέση καθορίζεται η θέση του άλλου, του υποδεέστερου αντίθετού του. Δηλαδή, κάθε δυαδική λογική, αν και φαινομενικά ουδέτερη και ισπωςμη, είναι στην πραγματικότητα κάθετη και αυταρχική: πολιτισμός/φύση, ουσία/εμφάνιση, άνδρας/γυναίκα, λευκός/μαύρος, δυτικός/ανατολικός, ετεροφυλόφιλος/ομοφυλόφιλος — υπάρχει πάντα ένας όρος που θεωρείται ανώτερος, ενώ ο άλλος είναι παράγωγός του, κατώτερος. Ο Derrida υποστηρίζει πως αυτή η λογική μπορεί να κλονιστεί από μια αποδομητική διαδικασία, ικανή να ανατρέψει, να αποσταθεροποιήσει και να διαταράξει αυτά τα ζεύγη. Για τον ίδιο, η αποδόμηση ενός λόγου σημαίνει να διαταράξεις και να ανατρέψεις τους όρους πάνω στους οποίους ο ίδιος ο λόγος βασίζεται. Αλλά η αποδόμηση δεν σημαίνει καταστροφή. Όπως λέει η Barbara Johnson, η αποδόμηση είναι πολύ πιο κοντά στην αρχική έννοια της λέξης ανάλυση, η οποία, ετυμολογικά, σημαίνει να διαλύεις.

3)    Προσπαθούμε επίσης να καταστείλουμε τα άλλα όταν χωρίζουμε τον κόσμο σε πολλά μέρη. Δεν είναι τυχαίο πως οι διαγνωστικές κατηγορίες που ταξινομούνται από την Αμερικανική Ψυχιατρική Ένωση (που παρουσιάζονται στα διάφορα DSM: Διαγνωστικό και Στατιστικό Εγχειρίδιο Ψυχικών Διαταραχών) συνεχίζουν να πολλαπλασιάζονται κάθε φορά. Από το DSM I, στο IV και τώρα στο V, είχαμε μια σημαντική αύξηση του αριθμού των κατηγοριών. Στο DSM I, που δημοσιεύθηκε το 1942, είχαμε 106 διαγνωστικές κατηγορίες κατανεμημένες σε 130 σελίδες. Το DSM IV, του 1994, παρουσίαζε ήδη 297 διαταραχές καταγεγραμμένες σε 886 σελίδες. Το DSM V, που δημοσιεύθηκε το 2013, προτείνει περισσότερες από 300 διαγνωστικές κατηγορίες σε 942 σελίδες. Με κάθε DSM, υπάρχει πάντα η πρόθεση να ελεγχθούν τα πάντα, να συμπεριληφθούν τα πάντα. Όμως, όσο και αν ταξινομηθούν, πάντα θα υπάρχουν άλλα που δεν θα έχουν συμπεριληφθεί στο εγχειρίδιο. Για το λόγο αυτό, το έργο της Αμερικανικής Ψυχιατρικής Ένωσης είναι ατελείωτο.

Γνωρίζουμε πως η ψυχανάλυση τοποθετείται ως ένα αντιφασιστικό κίνημα, στο βαθμό που βρισκόμαστε στην αντίθετη κατεύθυνση των προσπαθειών εξάλειψης του άλλου. Μπορούμε να πούμε πως, στα διάφορα ρεύματά της, η ψυχανάλυση είναι μια πρακτική μελέτης του άλλου. Σε άλλα ρεύματα της, η ψυχανάλυση είναι ένας κινηματογράφος της σκληρότητας.  Μου φαίνεται πως θα ήταν πιο σωστό να την τοποθετήσουμε ως πρακτική συνάντησης με το άλλο. Το άλλο εμφανίζεται με διαφορετικές μορφές σε κάθε μία από αυτές τις τάσεις, αλλά πάντα πρέπει να το αντιμετωπίζουμε. Για παράδειγμα: ο Lacan και το αντικείμενο α, του οποίου ο ορισμός είναι ακριβώς αυτός του άλλου· ο Ferenczi και η αξιοποίηση των θραυσμάτων, προϊόντων καταστροφής (όχι μόνο τα όνειρα παράγονται από τα υπολείμματα της ζωής, αλλά και κάθε δημιουργία,  σύμφωνα με τον Ferenczi, γίνεται από τα υπολείμματα μιας καταστροφής, δηλαδή κάθε διαδικασία δόμησης γίνεται από τα υπολείμματα μιας προηγούμενης αποδόμησης).  Στον Winnicott, θα βρούμε αυτή την παράδοξη, πλούσια έννοια, που είναι ο δυνητικός χώρος, το ακριβώς αντίθετο ενός καθαρού και άδειου χώρου.  Ο δυνητικός χώρος είναι η περιοχή του άλλου, όπου το υπόλειμμα νοείται ως το πεδίο του απροσδιόριστου, του ακαθόριστου, του μη ταξινομήσιμου, του μη εντοπίσιμου σε καμία από τις δύο πλευρές μιας δυαδικής σχέσης.  Αντί για μια διαίρεση μεταξύ φύσης και πολιτισμού, υποκειμένου και αντικειμένου, του ενός και του άλλου, έχουμε έναν ακατάστατο, μπερδεμένο, άμορφο, δυνητικό χώρο, έναν ασαφή τόπο που βρίσκεται σε ένα κατώφλι. Δεν πρόκειται για μια διάσταση πέρα από, αλλά για τον χώρο του ακόμα όχι.

Αν και η ψυχανάλυση τοποθετείται, εξ ορισμού, ως ένα αντιφασιστικό κίνημα, δεν μπορεί να αρκούμαστε σε αυτό. Ο φασισμός μας περιβάλλει, είναι κοντά μας. Καλύτερα να πούμε: είναι μέσα μας. Αναφέρω μερικές από τις καταστάσεις στις οποίες μας τοποθετούν μέσα του ή, τουλάχιστον, φέρνουν επικίνδυνα κοντά:

– Όταν αποδίδουμε σε μας τον ρόλο των λειτουργών της θεωρίας, δηλαδή εκείνων που θέλουν να διατηρήσουν την καθαρή τάξη της θεωρίας και της ψυχαναλυτικής πρακτικής. Αυτό συμβαίνει κάθε φορά που επιδιώκουμε την καθαρότητα, όπως στις προσπάθειές μας να ορίσουμε μια καθαρή ψυχανάλυση ή να διακρίνουμε την αληθινή ψυχανάλυση από μια άλλη που δεν είναι.

– Όταν μας αποδίδουμε τον τίτλο των αληθινών διαδόχων, δηλαδή όταν αποδίδουμε στην θεωρία ή στην πρακτική την οποία ακολουθούμε την αξία της αλήθειας, ενώ απαξιώνουμε όλες τις άλλες.

– Όταν, στην άσκηση της κλινικής, υποτασσόμαστε σε μια σχολή και απλώς επαναλαμβάνουμε αυτό που μας έχει διδαχθεί, ασκώντας αυτό που ο Ferenczi ονόμασε επαγγελματική υποκρισία: προσκολλόμαστε σε μια θεωρία ή σε ένα είδος τεχνικής για να προστατευτούμε από μια σύγκρουση με κάτι στους ασθενείς μας που δεν ταιριάζει ικανοποιητικά με τις γνωστές θεωρίες ή τεχνικές. Ο φόβος για το άλλο εμφανίζεται εδώ ως φόβος να αντιμετωπίσουμε τις ιδιαιτερότητες που παρουσιάζουν οι ασθενείς μας και που δεν έχουν ακόμη εξεταστεί.

– Όταν χρησιμοποιούμε τους ασθενείς μας ως μέσα για να αποδείξουμε την υπεροχή των θεωριών μας, την ορθότητα των ερμηνειών μας ή, απλά, την ευφυΐα και την οξυδέρκεια μας.

Ορισμένες ταινίες, όπως η Λευκή Κορδέλα, μας κάνουν να αντιλαμβανόμαστε με μεγαλύτερη ευκρίνεια τους μεγάλους και μικρούς φασισμούς γύρω μας και μέσα μας και μας καλούν να αισθανθούμε και να σκεφτούμε μόνοι μας. Αυτή ήταν, κατά την άποψη του Walter Benjamin, η θεραπευτική λειτουργία του κινηματογράφου, που δεν απέχει πολύ από αυτή που προτείνει η ψυχανάλυση:

«Μέσα από τα μεγάλα πλάνα του, την έμφαση που δίνει στα κρυμμένα στοιχεία των αντικειμένων που μας είναι οικεία και την έρευνα του των πιο συνηθισμένων περιβαλλόντων υπό τη μεγαλοφυή καθοδήγηση του φακού, ο κινηματογράφος μας κάνει να βλέπουμε, από τη μία πλευρά, τις χιλιάδες συνθήκες που κυριαρχούν στην ύπαρξή μας και, από την άλλη, μας εξασφαλίζει ένα μεγάλο και αναπάντεχο χώρο ελευθερίας».

από: https://geniusloci2017.wordpress.com