Άρθρο που δημοσιεύτηκε στην επιθεώρηση Kathedra of Byzantine and Modern Greek Studies 5.
Ο Julien Vercueil είναι συγγραφέας και ακαδημαϊκός, είναι αντιπρόεδρος του Εθνικού Ινστιτούτου Ανατολικών Γλωσσών και Πολιτισμών (INALCO)
Εισαγωγή
Κατά τη μακρά δεκαετία του ’60, λόγω της απόστασης από τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο και τον εμφύλιο και με αφορμή μια χαλάρωση της πίεσής που επέβαλαν οι Αρχές, οι Έλληνες συγγραφείς απελευθερώνονται από τον ιδεολογικό ζυγό που τους έχει επιβάλει το εξόριστο κομμουνιστικό κόμμα. Η Κέλη Δασκαλά γράφει: «Η πεζογραφία ανοίγεται σε καινούργια θέματα που τίθενται μέσα από τις νέες κοινωνικές και ιστορικές συνθήκες (…) Παράλληλα γίνεται ιδιαίτερα αισθητή μια ευρεία τάση απομάκρυνσης από τον ρεαλισμό που χαρακτήρισε τα πρώτα μεταπολεμικά χρόνια». Οι συγγραφείς χειραφετούνται από το σοσιαλιστικό ρεαλιστικό δόγμα και αναβιώνουν τις νεωτεριστικές τάσεις της γενιάς του ’30 που «εξακολουθεί, ατάραχη, να παράγει έναν συνετό λυρικό αφηγηματικό λόγο».
Την ίδια εποχή πολλαπλασιάζονται τα κάθε λογής διηγήματα στις στήλες της Επιθεώρησης τέχνης. Αυτή η ειδολογική ποικιλία φανερώνει τον βαθμό, στον οποίο οι πεζογράφοι εξερευνούν ποικιλοτρόπως άλλες πορείες για το διήγημα. Η μακρά δεκαετία του ’60 κλείνει απότομα με την άνοδο των συνταγματαρχών στην εξουσία καθώς η χούντα καταδικάζει τους συγγραφείς στη σιωπή — πριν εκείνοι αρχίσουν συλλογική αντίσταση δημοσιεύοντας τα Δεκαοχτώ Κείμενα (1970) και τα Νέα Κείμενα (1971).
Ο διηγηματογράφος Μάριος Χάκκας συμμετέχει στις συζητήσεις που ευνοεί μια περίοδος πλούσια σε λογοτεχνικές καινοτομίες και πρωτοπορίες. Βιώνει όμως ταυτόχρονα το καταπιεστικό κλίμα. Γεννημένος το 1931, δεν συμμετείχε άμεσα ούτε στον Β’ παγκόσμιο πόλεμο ούτε στον εμφύλιο. Νεαρός ακόμη στρατεύεται στις τάξεις της αριστεράς και μένει στην φυλακή από το 1954 μέχρι το 1958. Πολύ νωρίς όμως διαφωνεί με τη σκληρή γραμμή του ΚΚΕ και διαλέγει μια πιο ανθρώπινη γραμμή. Στην Καισαριανή ασχολείται με πολιτιστικές δραστηριότητες στη Φιλοπροοδευτική Ένωση Νέων (ΦΕΝ), πρώτη αριστερή πολιτιστική οργάνωση της Ελλάδας μετά τον εμφύλιο. Παρόλο που ο Μάριος Χάκκας διαφωνεί με τους ηγέτες του κόμματος και απομακρύνεται πολύ γρήγορα από την τεχνοτροπία που επιβάλλει το ΚΚΕ, παραμένουν στο έργο του αναμφισβήτητες σχέσεις ανάμεσα στη λογοτεχνική δημιουργία και τον πολιτικό αγώνα όπως υπογραμμίζει ο Χριστόφορος Μηλιώνης στις Υποθέσεις του: «Λίγες είναι οι περιπτώσεις — και θα κάνω τη μόνη εξαίρεση σ’ αυτό το κείμενο, για ν’ αναφέρω ενδεικτικά το όνομα του μακαρίτη Μάριου Χάκκα — που ο πολιτικός προβληματισμός κρατήθηκε στον πυρήνα του έργου του, αλλά διαποτίζεται από τόσους πικρούς χυμούς της ατομικής εμπειρίας, που τελικά αλλοιώνεται η σύστασή του και καταλήγει να γίνεται πρόβλημα της ατομικής ύπαρξης».
Ακόμα και αν αλλάζει ριζικά την τεχνοτροπία του όσο αφορά την προσέγγιση του διηγήματος, εγκαταλείποντας σταδιακά τα ρεαλιστικά γνωρίσματα και υιοθετώντας τα χαρακτηριστικά του μοντερνισμού, κρατάει μια στενή σχέση με την πολιτική. Σ’ αυτή την ανακοίνωση, σκοπεύω να δείξω με ποιον τρόπο ο Χάκκας ακολουθεί την δική του, ιδιότυπη, «λυρική», «μοντερνιστική» πορεία και ταυτόχρονα δεν απαρνείται τα πολιτικά του ιδεώδη.
Ο δημιουργικός μηχανισμός ενός στρατευμένου έργου
Οι κοινωνικές και πολιτικές αιτιοκρατίες παίζουν όντως καθοριστικό ρόλο στον δημιουργικό μηχανισμό του Μάριου Χάκκα. Τις συναντάμε σε δυο μορφές.
Πρώτον στη στράτευση. Ο συγγραφέας δημοσιεύει τα πρώτα του διηγήματα σε αριστερά περιοδικά (Λαϊκός Λόγος, Ο Διανοούμενος, Επιθεώρηση Τέχνης κ.ά.) και τα εντάσσει στην πρώτη του συλλογή Τυφεκιοφόρος του εχθρού (1966) που εκδόθηκε με δικά του έξοδα. Αυτά τα διηγήματα ασκούν σκληρή κριτική στον στρατό (όπου ο διηγηματογράφος υπηρέτησε δύο χρόνια ως μουλαράς τρίτης κατηγορίας). Ωστόσο, ακόμα πιο αξιοσημείωτο είναι ότι η πιο σφοδρή του κριτική ασκείται στο ΚΚΕ. Ο Μάριος Χάκκας σατιρίζει και καταγγέλλει ταυτόχρονα εκείνους που παρεκκλίνουν από το ανθρώπινο μήνυμα του κομμουνιστικού κόμματος και προσπαθούν να επιβάλουν μέσα στις φυλακές ή έξω από αυτές μια σκληρή γραμμή που περιθωριοποιεί και τιμωρεί τους υποτιθέμενους ρεβιζιονιστές: «Αχ, οι Κούρδοι, οι Κούρδοι, πρέπει να νοιαστώ πριν τους σφάξουν όλους. Κι ο Μπριτσινιέφ (ποτέ δεν μπορώ να τον θυμηθώ στο σωστό) να κάνει τον ψόφιο κοριό. Θα πω σ’ ένα φίλο μου να σκέφτεται τους Εσθονούς και τους Αρμένηδες, γιατί αυτοί να μένουν παραπονεμένοι, να δούμε αν του καλοφανεί του Κριστσινιέφ».
Ακόμα και στα «Τρία διηγήματα» που πραγματεύονται φλέγοντα ζητήματα και που είχαν δημοσιευθεί αρχικά στα Νέα Κείμενα 2 (1970-1971) ο Μάριος Χάκκας τα βάζει με τη Χούντα. Στην δεύτερή του συλλογή Ο μπιντές και άλλες ιστορίες (που εκδόθηκε για μια ακόμη φορά με δικά του έξοδα το 1970) και στην τρίτη συλλογή Το Κοινόβιο, που εκδόθηκε ελάχιστες μέρες μετά τον θάνατο του Χάκκα, το 1972, ο διηγηματογράφος τα βάζει και πάλι με το κατεστημένο και τους «χαφιέδες» αλλά και με την σκληρή γραμμή του κόμματος. Αυτό είναι ιδιαίτερα έντονο στο διήγημα «Μπροστά σ’ έναν τάφο» όπου ο ομιλητής αναφέρεται στον τάφο του Μαρξ στο Λονδίνο και δηλώνει: «Όλα ξεκίνησαν απ’ αυτό το γρανιτένιο κεφάλι που στέκει μπροστά μου, κι εκείνοι κι οι άλλοι, κι ετούτοι και οι μετέπειτα, κι οι καλοί και οι κακοί, μόνο που οι καλοί βγήκαν γρήγορα από τη μέση, πλάκωσαν τα ντουγκασβίλια και τους ξεπάστρεψαν έτσι που μείναν επάνω μόνο οι αχώνευτοι».
Δεύτερον, ο δημιουργικός μηχανισμός του Μάριου Χάκκα καθορίζεται προπαντός από το συλλογικό διότι μετά τον εμφύλιο και έως τα Ιουλιανά «η συλλογική επαγρύπνηση υπερβαίνει τις εντάσεις και τις απαγορεύσεις του ατόμου». Προωθούμενο από τους τότε λογοτεχνικούς και πολιτιστικούς κύκλους της αριστερός, το συλλογικό συναίσθημά οδηγεί τον Μάριο Χάκκα στον επαναπροσδιορισμό του γραψίματός του. Είναι αξιοσημείωτο ότι αυτός ο διηγηματογράφος μιλάει εντελώς ξεκάθαρα στα διηγήματά του για την επιθυμία να συνεργαστεί με φίλους και δη στο πεδίο της λογοτεχνικής δημιουργίας. Στο «Κοινόβιο» ιδίως θυμάται με συγκίνηση τους φίλους με τους οποίους είχε ιδρύσει ένα λογοτεχνικό σωματείο. Εξάλλου στην αληθινή ζωή, όπως ειπώθηκε παραπάνω, ίδρυσε μαζί με άλλους την ΦΕΝ στην Καισαριανή το 1951. Αυτή η διάθεση για συλλογικότητα βρίσκεται και σ’ ένα διήγημα που δεν είχε ενταχθεί σε καμία από τις τρεις συλλογές διηγημάτων αλλά δημοσιεύθηκε στα Απάντα το 1978. Πρόκειται για «Πώς γράφεται ένα διήγημα». Ο Χάκκας διατυπώνει τα εξής: «Κανένας άνθρωπος δεν είναι βουνό, θάλασσα ή πολιτεία για να μην έχει ανάγκη τους άλλους. Όλοι κάπου ακουμπάνε, συνήθως ο ένας στον άλλον, κι έτσι διαμορφώνεται η εποχή μας: προκύπτει μια σύνθεση μέσα από μια διαρκή συνεργασία άθελη ή θεληματική, σημασία δεν έχει» [Χάκκας 2008: 582].
Θέλοντας και μη, ο δημιουργός αναγκάζεται να δοθεί στη «σύνθεση» και στη «συνεργασία»: δεν αποφεύγει τη συλλογική δημιουργία για διαρθρωτικούς λόγους — οι δυνάμεις του δημιουργού ως ανθρώπου είναι ανεπαρκείς — αλλά και για συγκυριακούς — η συνεργασία συσχετίζεται με την «εποχή», δηλαδή με τη μεταπολεμική περίοδο που αντιστοιχεί σε έναν μικρότερο ρόλο, του ατόμου, και σε έναν μεγαλύτερο, του συλλογικού. Ο Χάκκας αναφέρεται άλλωστε σε ένα ανέκδοτο με κύρια πρόσωπα τον ίδιο και τον κουνιάδο του. Ο τελευταίος «έχει ιδέες πολλές αλλά δεν γράφει διήγημα». Παρά τις επιφυλάξεις του κουνιάδου, ο Χάκκας τον συμβουλεύει, ξεκινώντας με ένα λογοπαίγνιο και έναν τίτλο (Λας Βέγγος) από τον οποίο σκιαγραφεί τελικά σε γενικές γραμμές ένα σενάριο:
« “Ξέρεις τον ηθοποιό Θανάση Βέγγο. Αυτός τον τελευταίο καιρό έχει την τάση να γυρίζει φιλμ που στηρίζονται σε κάποια παραποίηση του ονόματός του. Θου – Βου, Δόκτωρ Ζιβέγκος, κ.ά., έτσι;”
“Ναι”, είπε απρόθυμα.
“Λοιπόν, άκου τον τίτλο: Λας Βέγγος. Σου τον χαρίζω”.
“Γιατί με βασανίζεις;”, μου λέει. “Δεν πρόκειται ν’ απλώσω χέρι σε ξένες ιδέες”.
“Σου αρέσει, ε;”, του κάνω με κακεντρέχεια. “Άκου λοιπόν τη συνέχεια”.
“Όχι”, μου φωνάζει, “το ξέρω πως θα ’ναι κι η ιστορία ωραία, αλλά μην με τυραννάς. Μη με βάζεις σε πειρασμό γιατί δεν πρόκειται να σου πω τη δική μου ιδέα”.
“Λοιπόν, ο Λας Βέγγος έχει σε μια συνοικία της Αθήνας ένα μαγαζί με παπαφίγκους, μπιλιάρδα, ποδοσφαιρικά, εντάξει;”
“Δε γίνεται. Αποκλείεται να στο πω”.
“Συχνάζουν νέοι γιεγιέδες, καταλαβαίνεις τί γέλιο μπορεί να βγάλει ένα κοντράστο ακούρευτων και φαλακρού Βέγγου, ένας μέσος Έλληνας καταστηματάρχης κι εκκολαπτόμενος γκάγκστερ, που κλέβουν αυτοκίνητα και μπλέκουν και τον Βέγγο, που αγαπάει κάποια ντιζέζ, που τους κυνηγάει η αστυνομία, κυνηγητό να δεις που βγαίνει σ’ αυτή την ταινία” ».
Φαίνεται ότι ο διάλογος ανήκοντας στην μαιευτική μέθοδο ευνοεί την δημιουργικότητα του συγγραφέα. Οι ιδέες πολλαπλασιάζονται σε όλη τη διάρκεια της κουβέντας τόσο που τελικά η συλλογική συνεργασία συντελεί παρά την θέληση του κουνιάδου στη συγγραφή του διηγήματος.
Η επιστροφή στον Μαρξ
Από εκεί και πέρα η αλληλεπίδραση μεταξύ του δημιουργού και των άλλων παίζει σημαντικό ρόλο στο χτίσιμο των διηγημάτων διαμέσου της διαλογικότητας και της διακειμενικότητας. Ο ομιλητής διαλέγεται συνεχώς με τα άλλα πρόσωπα του δράματος, με τους γνωστούς του αλλά και με τους άλλους συγγραφείς ή ποιητές.
Στην πραγματικότητα, η κλίση προς τη συλλογική συνεργασία και την αλληλεπίδραση βασίζεται στην μαρξιστική κληρονομιά. Εάν ο συγγραφέας απορρίπτει σθεναρά τις δογματικές θέσεις του Κόμματος, συνεχίζει να θαυμάζει τον Μαρξ καθώς και τον Λένιν. Αυτός ο θαυμασμός είναι ολοφάνερος στο «Μπροστά σ’ έναν τάφο». Σε αυτό το διήγημα, ο ομιλητής βρίσκεται στο νεκροταφείο όπου κείτεται ο Μαρξ στο Λονδίνο. Κάνει συλλογισμούς για το πεπρωμένο του κομμουνισμού και εκφράζει τη λύπη του για τον τρόπο με τον οποίο το κόμμα απομακρύνθηκε από την μαρξιστική κληρονομιά. Γενικότερα, γράφοντας το έργο του, ο Μάριος Χάκκας στρέφει συνέχεια το βλέμμα του προς την μαρξιστική σκέψη. Για παράδειγμα, ο Μόργκαν, αυτός που απευθύνεται σ’ εμάς στον «Φόνο», «υπόσχ[εται] να μην ξαναβγάλ[ει] άχνα για Μαρξ κι ο νόμος της υπεραξίας, καλά που τον ξέρουμε για να πιάνουμε τους άλλους κορόιδα». Άλλοι αφηγητές αυτοσυστήνονται ως μαρξιστές ακόμα και αν τα λόγια τους είναι πολλές φορές γεμάτα ειρωνείας: «Το μαντίλι, ο έρωτας και το συνάχι» έχει θέμα τη «δια-λεκτική των αισθημάτων». Αυτός που μιλάει στο «Νερό» «λέ[ει] να ερμηνέψ[ει] τη συμπεριφορά των Καισαριανιωτών» «εξοπλισμένος με τη διαλεκτική μέχρι τα μπούνια». Επομένως δεν είναι παράλογο να διαβάσουμε το έργο του διηγηματογράφου έχοντας υπόψη μας τα γραπτά του Γερμανού φιλοσόφου. Είναι αλήθεια ότι οι σκέψεις του Μαρξ και του Ένγκελς για την τέχνη είναι σπάνιες αλλά όσο ελάχιστες κι αν είναι μας επιτρέπουν αναμφισβήτητα να κατανοήσουμε τον προσανατολισμό της πεζογραφίας του Χάκκα.
Πρώτον οι σχέσεις μεταξύ του καλλιτέχνη και του συλλογικού συνεπάγονται, με έναν πολύ μαρξιστικό τρόπο, το ζήτημα της αυτονομίας της τέχνης. Ο καλλιτέχνης είναι ενταγμένος στην κοινωνία και ακολουθεί τον ρυθμό εξέλιξης της κοινωνικής βάσης. Συμμορφώνεται προς μηχανισμούς που χαακτηρίζουν το προσδιορισμένο από την υποδομή εποικοδόμημα. Ο Μαρξ και ο Ένγκελς γράφουν: «Αν ένα άτομο σαν τον Ραφαήλο αναπτύσσει το ταλέντο του, αυτό εξαρτιέται ολοκληρωτικά από τη συζήτηση, που με τη σειρά της εξαρτιέται από τον καταμερισμό της εργασίας». Διευκρινίζουν πιο κάτω ότι «σε μια κομμουνιστική κοινωνία δεν υπάρχουν ζωγράφοι αλλά το πολύ-πολύ άνθρωποι που ανάμεσα στ’ άλλα ζωγραφίζουν».
Ο καλλιτέχνης δεν είναι παρά ένα ιδιαίτερο είδος ανθρώπου και ο καταμερισμός της εργασίας διέπει τη δουλειά του. Από εκεί και πέρα η καλλιτεχνική δημιουργία έχει τις ρίζες της πάνω από όλα σε μια συλλογική και ανθρώπινη, ηθελημένη ή μη, συνεργασία. Το έργο εντάσσεται στο κοινωνικοοικονομικό πλαίσιο μιας συγκεκριμένης εποχής και προσδιορίζεται σε μεγάλο βαθμό από την «υποδομή». Παρόλο που πρέπει να μετριαστεί η άποψη των δυο φιλοσόφων, ο Μάριος Χάκκας αναφέρεται πιθανώς στη σκέψη του Μαρξ.
Δεύτερον η γλώσσα η ίδια βάζει τον συγγραφέα στο επίκεντρο των κοινωνικών σχέσεων. Εδώ ακόμη μια φορά δεν αποκλείεται ο Χάκκας να έχει επηρεαστεί από την σκέψη του Μαρξ: «Η ομιλία είναι επίσης πρακτική συνείδησή που υπάρχει επίσης για άλλους ανθρώπους, και γι’ αυτό το λόγο υπάρχει πραγματικά και για μένα μονάχα προσωπικά. Η ομιλία όπως και η συνείδηση, πηγάζει μονάχα από την ανάγκη, την αναγκαιότητα, της επικοινωνίας με άλλους ανθρώπους».
Η γλώσσα είναι στενά συνδεδεμένη με τη συνείδηση και η τελευταία είναι απολύτως «κοινωνική και πρακτική. [Η γλώσσα] αποτελεί την υπέρτατη έκφανση της». Είναι επομένως στο επίκεντρο των κοινωνικών μηχανισμών και η εργασία του συγγραφέα που έχει βασικό υλικό τη γλώσσα είναι κατεξοχήν μια επικοινωνία και μια συνεργασία με τους «άλλους ανθρώπους». Τα διηγήματα του Μάριου Χάκκα πρέπει επομένως να διαβαστούν με βάση το συλλογικό. Το λογοτέχνημα δηλαδή δε δημιουργείται ούτε ανεξάρτητα από τους κοινωνικούς μηχανισμούς που επιβάλλονται στον συγγραφέα ούτε ανεξάρτητα από τους επικοινωνιακούς μηχανισμούς που περιέχει η γλώσσα η ίδια. Η ετερογλωσσία και η ενδεχόμενή της εκδοχή στην Ελλάδα στη μορφή του «ζητήματος της γλώσσας» διαποτίζουν πολλαπλά διηγήματα του Χάκκα. Δείχνουν ότι αυτό το θέμα της γλώσσας και της ομιλίας εξετάζεται από μαρξιστική σκοπιά εκ μέρους του διηγηματογράφου. Εντοπίζονται συνεχώς στα διηγήματα του Χάκκα, εκτός από τα λογοπαίγνια, ίχνη της συνύπαρξης διάφορων κοινωνιολέκτων και ιδιολέκτων που εκφράζουν τον δυναμισμό και την πυκνότητα της γλώσσας.
Το «κοινόβιο» των λογοτεχνών
Η αναφορά στα κείμενα του Μαρξ που προσεγγίζουν το θέμα του έργου τέχνης μάλλον εξυπακούεται τις περισσότερες φορές. Το βέβαιο είναι όμως ότι ο διηγηματογράφος έχει την επίμονη απαίτηση να μην είναι σε καμία περίπτωση αποκομμένος από το ανθρώπινο του περιβάλλον. Θεωρεί ως χωνευτήρι του έργου του τον διάλογο με τους άλλους, την αλληλεπίδραση των φωνών και των συνανθρώπων του. Το πεζογραφικό έργο του Χάκκα είναι κατεξοχήν συλλογικό μια και βασίζεται στο «κοινόβιο» των φίλων και των συγγραφέων/ ποιητών, των νεκρών και των ζωντανών, κ.ά.
Η συνεργασία των «πνευματικών ανθρώπων της Αριστεράς»
Εξάλλου το σχέδιο του διηγηματογράφου συμπίπτει με την κατάσταση στην τότε Ελλάδα: η πολιτική συγκυρία δίνει στον Χάκκα την ευκαιρία κατά κάποιο τρόπο να συνεργαστεί με τους άλλους. Τα κοινωνικοπολιτικά συμφραζόμενα στην Ελλάδα κατά τα τέλη της δεκαετίας του ’60 και τις αρχές της δεκαετίας του ’70 ευνοούν τη συνεργασία των λογοτεχνών. Τότε η κοινότητα των συγγραφέων είναι όντως υποχρεωμένη να αντιμετωπίσει συλλογικά είτε το δόγμα του κόμματος είτε τη δικτατορία. Η πολιτικοποίηση που χαρακτήριζε αυτή την περίοδο πολιτικών αναταράξεων — και μάλιστα μέσα στο ΚΚΕ – και τελικά η άνοδος των συνταγματαρχών στην εξουσία επιβάλλουν πολλές φορές μια σταδιακή στράτευση στο συγγραφέα. Ο Δημήτρης Παπανικολάου μιλάει ως προς την επταετή αντίδραση των συγγραφέων για μια «υπερκομματική κίνηση διανοουμένων» και για ένα «αντιστασιακό ομαδικό πνεύμα» που επικρατούσε στην Ελλάδα κατά την περίοδο της δικτατορίας. Ο Μάριος Χάκκας συμμετέχει ο ίδιος στο γενικό κλίμα συλλογικότητας· αφενός γράφει για την Επιθεώρηση Τέχνης διηγήματα, όπως προαναφέρθηκε (λόγου χάριν «Το τηλέφωνο», «Ένα ανεπανάληπτο βήμα», «Η σύσκεψη», τχ. 137-138, Μάιος-Ιούνιος 1966, σ. 522-525), και αφετέρου εκφράζει στο ίδιο μηνιαίο περιοδικό την άποψή του ως προς την στάση των διανοουμένων απέναντι στην πολιτική κατάσταση στο τέλος του 1966. Ο διηγηματογράφος απαιτεί μια ομαδική κινητοποίηση εκ μέρους των «πνευματικ[ών] ανθρώπ[ων] της Αριστεράς»: «Αν πιστεύουμε πως οι καιροί είναι κρίσιμοι δεν μένει παρά οι πνευματικοί άνθρωποι της Αριστεράς να βγουν από τα γραφεία τους και την απομόνωση και να κατεβούν στο λαό, όσο κι αν αυτή η έκφραση ηχεί γραμμιτζίδικη. Η συμβολή τους μπορεί να είναι μεγάλη στην επιβολή της Δημοκρατίας και μέσα στο κίνημα, όπου αυτή σκοντάφτει στις στενοκεφαλιές και προσωπολατρικές επιβιώσεις» [Χάκκας 1966].
Ο Χάκκας παίρνει μέρος όπως και άλλοι συγγραφείς στον «ομαδικ[ό] ψυχισμ[ό]» μιας ταραγμένης εποχής προωθώντας τη συνεργασία και τη συλλογικότητα. Συμμετέχει στην δημοσίευση των Νέων Κείμενων 2. Συνεργάζεται δηλαδή με όσους καταδικάζονται στη σιωπή μα προ-άγουν τη σιωπή ως όπλο κατά της δικτατορίας. Συντελεί έτσι στην εμφάνιση του καινοτόμου και συλλογικού τρόπου με τον οποίο γράφουν οι συγγραφείς και ποιητές εκείνης της εποχής.
Εντούτοις η στάση του Χάκκα ακολουθεί έναν πιο ιδιότυπο δρόμο. Μετά το πραξικόπημα των συνταγματαρχών οι συνθήκες αλλάζουν πραγματικά για τους λογοτέχνες και ο Χάκκας περιγράφει με ακρίβεια τους μηχανισμούς που οδηγούν τους «δημιουργούς» στην συνεργασία τους: «Με τα συμβάντα της 21ης Απριλίου, τα κέντρα καταργούνται. Βρέθηκαν όλοι απατρονάριστοι. Εδώ εμφανίζεται το οξύμωρο: μέσα στο άγχος των γεγονότων, απαγκιστρωμένοι αναγκαστικά από τις ντιρεχτίβες, οι δημιουργοί ανοίχτηκαν κάπως υποκειμενικά, κινηθήκανε ουσιαστικότερα στο χώρο του χάους».
Οι συγγραφείς και οι ποιητές αποπροσανατολίζονται πάρα πολύ μετά το πραξικόπημα και αρνιούνται πρώτα να εκφραστούν. Ο καθένας μένει απομονωμένος στο «χάος» αφού «απαγκίστρω[νεται] από τις ντιρεχτίβες» του κόμματος. Αντιμετωπίζει μόνος του τις χαώδεις συνθήκες που προκαλεί το νέο αυταρχικό καθεστώς (ίσως ο Χάκκας να αναφερθεί εδώ στη διετία μετά το πραξικόπημα). Μετέπειτα όμως αυτός ο αποπροσανατολισμός αντικαθίσταται από την αναγκαιότητα της αλληλεγγύης. Ο Χάκκας υιοθετεί τότε μια ιδιαίτερη άποψη. Διευκρινίζει τα εξής: «Εφ’ όσον σε τελευταία ανάλυση «στρατευμένος» πρόκειται να υποβοηθήσω στη διαιώνιση του κατεστημένου, αρνούμαι να το κάνω και παραμένω στο χάος…».
Παρόλο που εξιδανικεύει βεβαίως την συλλογικότητα, ο διηγηματογράφος απορρίπτει σθεναρά οποιαδήποτε πολιτική και ιδεολογική στράτευση. Συνδυάζει δυο εκ πρώτης όψεως ασυνδύαστες και αντιφατικές ροπές αφενός προς την απαραίτητη δυναμική συμβίωση των ανθρώπων, αφετέρου προς την απορρύθμιση του κόσμου που χαρακτηρίζει ως «χάος» και που υποβιβάζει το άτομο στην υποκειμενικότητά του.
Μια διφορούμενη στάση: το συλλογικό απέναντι στο χάος
Η σκέψη του Χάκκα φαίνεται κατά συνέπεια διφορούμενη και αντιφατική. Μέσα στα διηγήματα του συγγραφέα μπορεί να διακριθεί μια διπλή προέλευσή της δημιουργικότητας: η επιδίωξη της συνεργασίας και της συλλογικότητας που φαινόταν μέχρι στιγμής ουσιαστική εναντιώνεται σε έναν αδιάλλακτο ατομικισμό που ανταποκρίνεται στην εσωστρέφεια του εγώ κατά την επαφή του με το χάος. Η αντίφαση αυτή είναι ολοφάνερη στο «Κοινόβιο»· ο ομιλητής αναγνωρίζει την αναγκαιότητα μιας «κυβέρνησης» («Βέβαια να υπάρχει και κάποια κυβέρνηση») που αντιστοιχεί στην επιδίωξη ενός κοινοβίου που ρυθμίζεται από κάποιους κανόνες. Ωστόσο διευκρινίζει αμέσως τα εξής: «όσο γίνεται πιο γελοία, για να μπορώ να τη χλευάζω». Αυτή η πρόταση υπογραμμίζει πόσο αμφίρροπη είναι η στάση του Χάκκα. Στο κοινόβιο που ονειρεύεται ο διηγηματογράφος, οι άνθρωποι συνδέονται με φιλικούς δεσμούς και έχουν ανάγκη από μια οργανωτική αρχή για την οποία μιλάει ο Λένιν και που την αντιπαραθέτει με τον «αναρχισμό»: «Η οργανωτική αρχή της επαναστατικής σοσιαλδημοκρατίας [δηλ. των κομμουνιστών] απέναντι στην οργανωτική αρχή των οπορτουνιστών της σοσιαλδημοκρατίας. Η τελευταία προσπαθεί να πάει από τα κάτω προς τα πάνω και γι’ αυτό υπερασπίζει παντού όπου μπορεί και όσο μπορεί τον αυτονομισμό, το «δημοκρατισμό», που φτάνει (σ’ αυτούς που δείχνουν όχι λογικό ζήλο) ως τον αναρχισμό. Η πρώτη προσπαθεί να ξεκινήσει απ’ την κορυφή, υπερασπίζοντας την επέκταση των δικαιωμάτων και των δικαιοδοσιών του κέντρου απέναντι στο μέρος».
Η οργάνωση της κοινωνίας διαρθρώνεται γύρω από μια εξουσιαστική αρχή και απορρίπτει οποιοδήποτε ατομικισμό. Ο Χάκκας όμως κρατάει σε αποστάσεις αυτή την αναγκαιότητα της εξουσίας στο μέτρο που αρνείται τις αρτηριοσκληρωτικές και αυταρχικές στάσεις. Σε αντίθεση με την επιδιωκόμενη κοινωνική οργάνωση στο κοινόβιο, ο Χάκκας θεωρεί ταυτόχρονα την προσωπική του διάλυση μέσα στο χάος σε «Τσιλιμπίκ ή Τσιλιμπάκι»: «Με κούρασαν επιστήμη και κοινωνιολογική ερμηνεία. Επιδιώκω μια κοινωνία που θα γίνουνε τα πάντα μπάχαλα. Αστέρες πρώτου μεγέθους να παίζουνε ρόλο κομπάρσου, διαδηλωτές και τανκς μέσα στους δρόμους, ποιος πρώτος, ποιος δεύτερος, όλοι να παριστάνουν τους εσχάτους (εκτελούσα διαταγές, αφεντικό, να σου λένε), ανθρωπάκια που ταξιδεύουν με το λεωφορείο, πρωθυπουργοί που περιμένουν στη στάση σειρά».
Η επιδίωξη του κοινοβίου απαιτεί να έχει κανείς συνεχώς υπόψη του το χάος και κατ’ επέκταση τον αναρχισμό που ισοπεδώνει τις αξίες, τους ανθρώπους, τις κοινωνικές τάξεις, τις ιεραρχίες.
Υπάρχει μια στενή σχέση μεταξύ μαρξισμού και αναρχισμού στο έργο του Μάριου Χάκκα. Πρέπει τέλος πάντων να ξαναδιαβαστούν τα διηγήματα του διηγηματογράφου σαν ένα ιδιότυπο μείγμα των πολιτικών του στάσεων που προωθούν αντιφατικά αφενός το συλλογικό και τη συνεργασία των ανθρώπων δια μέσου του διαλόγου, της πολυφωνίας, της διακειμενικότητας κ.ά. — και αφετέρου το απόλυτο χάος που απορρυθμίζει το κατεστημένο και προσανατολίζει το έργο του Χάκκα προς τον αναρχισμό. Η στάση του συγγραφέα συνδυάζει στην πραγματικότητα την κλίση προς το συλλογικό με την απόρριψή του δογματικού: «Ο αναρχισμός του Χάκκα είναι μια θεώρηση της ζωής, βασικά ηθικής υφής, που έχει ως αφετηρία τον άνθρωπο. Σ’ αυτό το επαναστατικό ιδεολογικό μοντέλο κυριαρχεί η αντίθεση ατόμου — εξουσίας, και η επικράτηση ενός ανθρωπισμού με κύρια χαρακτηριστικά την ελευθερία της συνείδησης».
Ο Χάκκας ταιριάζει την επιθυμία της ανατροπής του κατεστημένου με μια ουτοπία που βασίζεται σε μια μη παραστρατισμένη εκδοχή του μαρξισμού αφού «ο εφαρμοσμένος σοσιαλισμός […] δεν έχει καμία σχέση με τον σοσιαλισμό όπως τον οραματίστηκε ο Μαρξ».
Βασικό στοιχείο της ουτοπίας είναι η συλλογικότητα που έχασε η Καισαριανή της δεκαετίας του ’60. Αυτή η συλλογικότητα ενώνει τους φίλους και απορρίπτει τον αυταρχισμό και μάλιστα οποιαδήποτε εξουσία: «Δε θα έχουμε υπεύθυνο, αρχηγό ή αντιπρόσωπο. Τόσα χρόνια μπουχτήσαμε από θαλαμάρχες, παρεάρχες, ακτινάρχες, όλων των ειδών τους άρχες, όρχεις που μας επέβαλαν να κατουράμε στη βούτα κατά ομοιόμορφο τρόπο […]. Πάντως εγώ, απ’ όσο ξέρω κι οι φίλοι μου, σε μάντρα δεν ξαναμπαίνω, οποιαδήποτε μάντρα. Αν πρόκειται για λογοτεχνικό σωματείο, γραμματείς, πρόεδρο και ιερατείο, δεν κάνουμε τίποτα».
Σε αντίθεση με τον παράλογο κανονισμό στην φυλακή, ο Χάκκας απαιτεί μια συνεργασία των λογοτεχνών και των φίλων δίχως ιεραρχία και δίχως εξουσία. Προωθεί δηλαδή μια συλλογικότητα απαλλαγμένη από κάθε λογής κανόνες και εξαναγκασμούς.
Σε τελική ανάλυση ο Μάριος Χάκκας εξερευνά μια άλλη πορεία προ- κειμένου να ανανεωθεί η Αριστερά. Ο δρόμος που ακολουθεί φαίνεται στενός, μεταξύ μαρξισμού και αναρχισμού, συλλογικής οικοδόμησης μιας άλλης κοινωνίας και ατομικών καταστρεπτικών σχεδίων, συλλογικότητας και έκφρασης του εγώ. Σε κάθε περίπτωση το συλλογικό φαίνεται απαραίτητο για τον Χάκκα στην αναζήτηση του εαυτού του και το γεγονός ότι ο συγγραφέας θέλει, με μοναδική προοπτική την ολέθρια του αρρώστια, να μαζέψει όσους αγάπησε σε ένα ιδιόρρυθμο κοινόβιο, τους ζωντανούς και τους νεκρούς, δείχνει τα εξής: ακουμπάει στους άλλους, συγγραφείς και φίλους, που γίνονται απαραίτητοι για την δημιουργικότητά του. Η ροπή προς τον αναρχισμό καθορίζει τον κατακερματισμό του κειμένου: η ασυνέχεια της ομιλίας, των εικόνων, του εγώ θυμίζει πολλές φορές τον σουρεαλισμό. Όπως ακριβώς οι σουρεαλιστές συμμορφώνονται στο συλλογικό επαναστατικό κίνημα του κομμουνισμού, αλλά παραμένουν κατά κάποιο τρόπο γοητευμένοι από τους αναρχικούς — για την ατομική τους εξέγερση, για τον ατομικισμό τους και για την απόλυτη τους επιθυμία για ελευθερία — , έτσι και ο Χάκκας βασίζεται στις συλλογικές του εμπειρίες για να συνδυάσει την αναρχική και ατομικιστική του ιδιοσυγκρασία με την κλίση του στο συλλογικό που έχει τις ρίζες του στον μαρξισμό.
Ο Μάριος Χάκκας λοιπόν συμμετέχει έμπρακτα στη συλλογική αντίδρασή των συγγραφέων εναντίον της δικτατορίας κατά την Επταετία. Αναμφισβήτητα δράττεται της ευκαιρίας να συνεργαστεί με τους σύγχρονούς του χωρίς όμως να εγκαταλείψει τις ουτοπίες και τα αναρχικά του ιδανικά. Ο διηγηματογράφος ακολουθεί παρ’ όλα αυτά έναν στενό δρόμο ανάμεσα στην επιδίωξη του συλλογικού — που ανήκει τόσο στους ανθρώπινους νόμους όσο και στο δίδαγμα του μαρξισμού — και την επιθυμία του αντιδογματικού, τους χάους, της ελευθερίας που ανήκει στον αναρχισμό. Ο Χάκκας επιτυγχάνει τον συνδυασμό δυο αντιφατικών τάσεων βρίσκοντας στο μη παραστρατισμένο δίδαγμα του Μαρξ (και του Λένιν) ένα κοινοβιακό ιδανικό, στο οποίο βασίζεται η ουτοπία του.
Επίλογος
O Μάριος Χάκκας ενέταξε ιδιότροπα την προσωπική του δημιουργία στο κοινωνικό και πολιτικό πλαίσιο της εποχής του. Ακόμα και αν συνεχίζει να συγγράφει στρατευμένα κείμενα όπου ασκεί σκληρή κριτική εναντίον του στρατού, της καταναλωτικής κοινωνίας αλλά και του κομμουνιστικού κόμματος, από τη στιγμή που απέρριψε την τότε πολιτικοποιημένη λογοτεχνία, έκανε την πράξη της δημιουργίας μια συλλογική χειρονομία που βασίστηκε στη σχέση με τους άλλους — φίλους, συγγραφείς, ποιητές κ.ά. — μέσα στο ιδιαίτερο πλαίσιο της μακράς δεκαετίας του ’60. Αποδείξαμε ότι ο Χάκκας στηρίζεται στο μαρξιστικό και εν μέρει λενινικό δίδαγμα. Ο λογοτέχνης υποχρεώνεται να δεχτεί την αναγκαιότητα της συνεργασίας με τους άλλους, γιατί προσδιορίζεται αφενός από την υποδομή και τον καταμερισμό της εργασίας, αφετέρου από τη γλώσσα που είναι το κατεξοχήν μέσο μιας ζωντανής επικοινωνίας. Η κλίση στο συλλογικό φανερώνεται έμπρακτα στη συμμέτοχή του διηγηματογράφου στη δημοσίευση των Νέων Κείμενων 2 αλλά και πιο πριν στη συγγραφή διηγημάτων ή ενός άρθρου για την Επιθεώρηση Τέχνης κ.ά. Όπως υπογραμμίστηκε από τον Μηλιώνη, το έργο του Χάκκα κατορθώνει έτσι το ακατόρθωτο. Παραμένοντας πολιτικό χωρίς να είναι ούτε ρεαλιστικό, ούτε δογματικό, εμφανίζεται ως ένα ιδιότυπο αντιδογματικό μείγμα που απηχεί τις πολιτικές του ερωτήσεις αλλά και την βαθιά επιθυμία για την ελευθερία και την κοινωνικότητα.
Δημοσιεύθηκε την 30 Ιουνίου, 2021
https://geniusloci2017.wordpress.com