Άρθρο που δημοσιεύτηκε στην επιθεώρηση Film-philosophy 10. Ο Robert Sinnerbrink είναι αναπληρωτής καθηγητής φιλοσοφίας στο πανεπιστήμιο Μακουόρι. Μετάφραση Δημήτρης Πλαστήρας

 

Στο πρόλογο του το 1979 στο The World Viewed, ο Stanley Cavell σχολιάζει την παράξενη σχέση μεταξύ του Heidegger και του κινηματογράφου. Ο Cavell εμπνεύστηκε να το κάνει από το Μέρες Ευτυχίας (Days of Heaven, 1978) του Terrence Malick, μια ταινία που όχι μόνο μας παρουσιάζει εικόνες υπερφυσικής ομορφιάς, αλλά επίσης αναγνωρίζει τον αυτοαναφορικό χαρακτήρα της κινηματογραφικής εικόνας. Για τον Cavell, οι ταινίες του Malick έχουν μια ουσιαστική ακτινοβολία που δείχνει κάτι από τη σκέψη του Heidegger για τη σχέση μεταξύ του Είναι και των όντων, την ακτινοβόλα αυτό-παρουσίαση των πραγμάτων με φωτεινή εμφάνιση. Οι Μέρες Ευτυχίας πραγματικά έχουν μια μεταφυσική εικόνα του κόσμου, αλλά «κάποιος αισθάνεται πως κανείς δεν έχει δει την σκηνή της ανθρώπινης ύπαρξης – ας την ονομάσουμε την αρένα μεταξύ γης (ή ημερών) και ουρανού – να έχει παρουσιαστεί με αυτό το τρόπο στο φιλμ». Όπως παρατηρεί ο Cavell, ωστόσο, η σχέση μεταξύ της φιλοσοφίας  του Heidegger και των ταινιών του Malick μοιάζει να προβληματίζει τόσο τους φιλοσόφους όσο και τους θεωρητικούς του κινηματογράφου. Οι θεωρητικοί του κινηματογράφου μάχονται να δείξουν πως ο Heidegger είναι συναφής με την εμπειρία του κινηματογράφου, ενώ οι φιλόσοφοι παλεύουν με το ζήτημα του κινηματογράφου και της αισθητικής, ακριβώς επειδή ο κινηματογράφος αμφισβητεί τις παραδοσιακές έννοιες της οπτικής τέχνης, όπως έχει δείξει από παλιά ο Walter Benjamin.

Παρακάτω, ακολουθώ την πρόσκληση του Cavell να αναλογιστώ την σχέση μεταξύ του Heidegger και του κινηματογράφου με όχημα του αριστούργημα του Malick του 1998 Η Λεπτή Κόκκινη Γραμμή (The Thin Red Line). Το ερώτημα που θα εξερευνήσω είναι το αν μπορούμε να περιγράψουμε την Λεπτή Κόκκινη Γραμμή ως «χαϊντεγκεριανό σινεμά». Στην πορεία θα αναλύσω δυο διαφορετικές προσεγγίσεις  στην ταινία: μια «χαϊντεγκεριανή» προσέγγιση που διαβάζει την ταινία ως παράδειγμα χαϊντεγκεριανών θεμάτων· και μια προσέγγιση «ταινία ως φιλοσοφία» αναφέροντας πως, ενώ η ταινία είναι φιλοσοφική, θα πρέπει να αποφύγουμε από το να την διαβάσουμε σε σχέση με κάποιο συγκεκριμένο φιλοσοφικό πλαίσιο. Στο συμπέρασμα, προσφέρω μερικές σύντομες επισημάνσεις για το πως Η Λεπτή Κόκκινη Γραμμή μπορεί να περιγραφεί ως «χαϊντεγκεριανό σινεμά», όχι επειδή πρέπει να διαβάσουμε τον Heidegger για να την κατανοήσουμε, αλλά επειδή η ταινία του Malick εκτελεί κινηματογραφική ποίηση, μια αποκάλυψη του κόσμου μέσα από την εικόνα, τον ήχο, και το λόγο.

Τι Είναι το «Χάιντεγκεριανό Σινεμά»;

Με μια πρώτη ματιά, η ιδέα μιας χαϊντεγκεριανής αντίληψης του κινηματογράφου μοιάζει αδιανόητη. Οι σπάνιες αναφορές του Heidegger πάνω στο αντικείμενο κάνουν ξεκάθαρο πως θεωρούσε το σινεμά και τη φωτογραφία ως μορφές τεχνικής αναπαράστασης  που σήμαιναν το «τέλος της τέχνης» στη νεωτερικότητα. Την ίδια στιγμή, το μόνο απόσπασμα όπου ο Heidegger μιλά ανοιχτά για το κινηματογράφο είναι πολύ υπαινικτικό. Στο «Διάλογο Πάνω στη Γλώσσα Μεταξύ Ενός Ιάπωνα και ενός Ερευνητή», δύο συνομιλητές, ο Ερευνητής και ο Ιάπωνας φιλοξενούμενος, συζητούν πάνω στη σχέση μεταξύ του δυτικού ορθολογισμού και της κυριαρχίας του πάνω στην αίσθηση του κόσμου της Ανατολικής Ασίας. Ως παράδειγμα αυτής της αναπόδραστης δυτικοποίησης, ο Ιάπωνας επισκέπτης αναφέρει, παράδοξα, το Ρασομόν (Rashomon, 1950) του Akira Kurosawa. Ο Ερευνητής παραξενεύεται, γιατί θεώρησε το Ράσομον  αποκαλυπτικό, πάνω από όλες τις σιωπηλές του χειρονομίες: «Πίστευα πως βίωνα την γοητεία του ιαπωνικού κόσμου, την μαγεία που μας μεταφέρει μακριά στο μυστηριώδες». Αρνούμενος αυτή την απόδοση μυστηρίου, ο Ιάπωνας επισκέπτης εξηγεί πως είναι το ίδιο το γεγονός πως ο Ιαπωνικός κόσμος «συλλαμβάνονται και φυλακίζεται μέσα στην αντικειμενικότητα της φωτογραφίας» που κάνει το Ράσομον μια εκδοχή του δυτικού τεχνο-ορθολογισμού. Ανεξάρτητα από τα αισθητικά χαρακτηριστικά, «το ίδιο το γεγονός πως ο κόσμος μας ορίζεται στο πλαίσιο ενός φιλμ σπρώχνει το κόσμο αυτό στη σφαίρα αυτού που ονομάζουμε αντικειμενικότητα». Κάθε άλλο παρά να παρουσιάζει «την μαγεία του του Ιαπωνικού κόσμου», το Ράσομον του Kurosawa μας δείχνει την ασυμβατότητα μεταξύ της ποιητικής αίσθησης του Είναι – που αποκαλύπτεται για παράδειγμα στο θέατρο Νο – και τις αντικειμενοποιητικές τάσεις αυτού του «τεχνικο-αισθητικού προϊόντος της κινηματογραφικής βιομηχανίας».

Αν και αξιοσημείωτο, αυτό το απόσπασμα με δυσκολία αποτελεί μια υποσχόμενη αφετηρία για το στοχασμό για τη σχέση μεταξύ του Heidegger και του κινηματογράφου. Πράγματι, δείχνει πως υπάρχουν ελάχιστα να ειπωθούν πέρα από το ότι ο κινηματογράφος είναι μια ολέθρια έκφραση της τεχνολογικής πλαισιοθέτησης (gestell). Είναι επίσης μια απογοητευτική συζήτηση πάνω στο έργο του Kurosawa, με δεδομένο τον ρητά υβριδικό του χαρακτήρα, συγχωνεύοντας την ιαπωνική και την δυτική παράδοση μέσα από μια αυτοσυνείδητη επιτεδευμένης αισθητικής της κινηματογραφικής δράσης και της οπτικής ποιητικής. Με δεδομένο τον εμφανή σκεπτικισμό του Heidegger σχετικά με τον κινηματογράφο, τι μπορούμε να καταλάβουμε έτσι από την συζήτηση περί «χαϊντεγκεριανού σινεμά» που μοιάζει να προκαλεί το έργο του Malick;

Σε ένα πρόσφατο τόμο με δοκίμια πάνω στο έργο του Malick, για παράδειγμα ο Marc Furstenau και η Leslie MacAvoy υποστηρίζουν πως Η Λεπτή Κόκκινη Γραμμή ξεκάθαρα αποτελεί μια περίπτωση «χαϊντεγκεριανού σινεμά». Πηγάζει, λένε, αρχικά από τα εκπληκτικά βιογραφικά γεγονότα της καριέρας του Malick. Ο Malick σπούδασε φιλοσοφία ως προπτυχιακός με τον Stanley Cavell, που δίδαξε για λίγο φιλοσοφία στο ΜΙΤ. Μετά ταξίδεψε στη Γερμανία στα μέσα της δεκαετίας του 1960 για να συναντηθεί με τον Heidegger, και έκανε μια ακαδημαϊκή μετάφραση του Vom Wesen des Grundes το 1969. Εκείνη την ίδια χρονιά, ο Malick εγκαταλείπει την φιλοσοφία για να γίνει κινηματογραφιστής. Ένας φιλόσοφος που έγινε σκηνοθέτης είναι σπάνιο και ενδιαφέρον πλάσμα, έτσι μπορούμε να αντιληφθούμε εύκολα τον γεμάτο βεβαιότητα ισχυρισμό των Furstenau και MacAvoy πως ο Malick ξεκάθαρα «μεταμόρφωσε την γνώση του πάνω στον Heidegger σε κινηματογραφικούς όρους», μι γνώση που απέδωσε καρπούς στο πρώτο του έργο, Badlands (1973), στις Μέρες Ευτυχίας (1978), και φυσικά στην Λεπτή Κόκκινη Γραμμή (1998).

Ενώ η βιογραφία του Malick προσφέρει ένα λόγο για να θεωρήσουμε το έργο του ως χαϊντεγκεριανό, η φιλοσοφική πολυπλοκότητα των ταινιών του προσφέρει έναν πολύ πιο πειστικό. Χρησιμοποιώντας τον Cavell, οι Furstenau και MacAvoy δείχνουν προς την φιλοσοφική ενασχόληση του Malick με τον αυτοαντανακλαστικό χαρακτήρα της κινηματογραφικής εικόνας, το τρόπο που οι δομές της παρουσίας και απουσίας που διαμορφώνουν την μεταφυσική σκέψη αναπαρίστανται μέσα από την τεχνολογία του κινηματογράφου. Η αντανακλαστικότητα της κινηματογραφικής εικόνας περιλαμβάνει ένα παιχνίδι μεταξύ παρουσίας και απουσίας: η εικόνα παρουσιάζει ένα όν που μολονότι απουσιάζει, για εμάς, ως ον, ωστόσο είναι παρών για εμάς στην εικόνα.  Για τους Furstenau και MacAvoy, αυτή η συνειδητή εξερεύνηση του παραλληλισμού μεταξύ της μεταφυσικής απεικόνισης και της κινηματογραφικής εικόνας είναι ακριβώς αυτό που κάνει τον Malick χαρακτηριστικό φιλοσοφικό κινηματογραφιστή: «Το έργο ενός φιλοσοφικού αφηγηματικού κινηματογράφου», ισχυρίζονται, «είναι να απευθυνθεί τόσο στην έμφυτη αντανακλαστικότητα της κινηματογραφικής εικόνας, όπως και στις συνέπειες μιας μεταφυσικής σκέψης στην οποία ο κόσμος είναι κατανοητός όπως έχει εμφανιστεί μέσα την απεικόνιση του».

Ο χαϊντεγκεριανισμός του Malick, ωστόσο, δεν είναι απλά ένα ζήτημα αντανακλαστικότητας των κινηματογραφικών εικόνων, ή ακόμη και συνέπεια της τεχνολογικής μεταμόρφωσης της πραγματικότητας σε ένα απόθεμα αντιπροσωπευτικών εικόνων. Θυμίζοντας τον Heidegger πάνω στον Hölderlin, ισχυρίζονται πως πρέπει να θεωρούμε τον Malick ως κινηματογραφικό ποιητή  που αντιδρά στην ανέχεια της νεωτερικότητας: «Ο Malick έχει αναλάβει το ρόλο του ποιητή-φιλοσόφου, αποκαλύπτοντας μέσα από τη χρήση της ποιητικής, έντονα νοσταλγικής εικονογραφίας της μοναδικής κινηματογραφικής παρουσίασης του Είναι». Όπως και στον Hölderlin και στον Rilke, το σινεμά του Malick θα είναι μια μορφή ποιητικής αποκάλυψης ή δημιουργίας, ένας τρόπος αφύπνισης της χαμένης αίσθησης μας του Είναι, της περατότητας και της θνητότητας μας, σε ένα κόσμο που έχει μεταμορφωθεί σε κόσμο-εικόνα.

Υπάρχουν δύο σημεία που θα ήθελα να τονίσω σχετικά με αυτή την έντονα «χαϊντεγκεριανή» προσέγγιση. Το πρώτο είναι θα πρέπει να είμαστε επιφυλακτικοί στο να διαβάσουμε την ταινία αποκλειστικά μέσα από το φακό της βιογραφίας του Malick. Το δεύτερο είναι πως αναγνωρίζοντας τις «χαϊντεγκεριανές» πτυχές στην ταινία δεν θα πρέπει να μας τυφλώσει ως προς άλλες διαστάσεις της αισθητικής και φιλοσοφικής του πολυπλοκότητας. Το γεγονός πως ο Malick ήταν καθηγητής φιλοσοφίας και μεταφραστής του Heidegger δεν θα πρέπει να μας κάνει να υποθέσουμε αυτομάτως πως δημιουργεί «χαϊντεγκεριανές» ταινίες. Ούτε πρέπει η έντονη εστίαση σε θέματα όπως η θνητότητα και η περατότητα, η αυθεντική ύπαρξη, και η σχέση μας με τη Φύση, να μας τυφλώσειως προς το τρόπο με τον οποίο ο Malick, για παράδειγμα, ανήκει στην παράδοση του αμερικάνικου υπερβατισμού, αγκαλιάζοντας μορφές όπως ο Emerson και ο Thoreau.  Αντί να παραθέσουμε το υπόβαθρο του Malick ώστε να δώσουμε στην εικονογραφία και τα θέματα της ταινίας ένα χαϊντεγκεριανό περιεχόμενο, η σχέση μεταξύ του Heidegger και του Malick πρέπει να παραμείνει ερώτημα, αντί για προϋπόθεση, για την φιλοσοφική ανάγνωση του έργου του.

Αυτό το ερώτημα οι Furstenau και MacAvoy το αποφεύγουν στη χαϊντεγκεριανή πλαισίωση της ταινίας. Επιπλέον, η ανάγνωση  τους αφήνει ελάχιστες πολύτιμες σελίδες για να συζητηθούν οι περιστάσεις μέσα στη ταινία που μπορούμε να δούμε αυτή την ποιητική αποκάλυψη σε δράση. Αυτή η αποκάλυψη συμβαίνει, λένε, σε σκηνές που μεταφέρουν μια αίσθηση γήινης ύπαρξης με το «η κάμερα να δείχνει την στραμμένη προς τα πάνω ματιά προς τον ουρανό, όπου το θεϊκό είναι οικείο αλλά κρυμμένο». Οι υποβρύχιες σκηνές είναι γυρισμένες από χαμηλά, η επιφάνεια του νερού φωτίζεται από το λαμπύρισμα του ουρανού· παρόμοια οι λήψεις δέντρων «να ανεβαίνουν στους ουρανούς», παρουσιάζοντας ένα μωσαϊκό από το φως του ήλιου που φιλτράρεται μέσα από τα φυλλώματα της ζούγκλας. Σπίθες από μια τεράστια φωτιά, τα συντρίμμια της μάχης, εξαφανίζονται στον νυχτερινό ουρανό, χάνονται στο ρεύμα μέσα στο οποίο έλκονται. Όπως το έργο των ποιητών, η κινηματογραφική ποιητική του Malick αποκαλύπτει αυτή τη κίνηση προς το Είναι/Φύση, μια κινηματογραφική απόδοση του τετράπτυχου γης και ουρανού, θνητών και θεών: «Όπως η κάμερα ακολουθεί την άνοδο τους, η απόσταση μεταξύ γης και ουρανού – απόσταση μέσω της οποίας μετριέται η ανθρωπότητα – καλύπτεται».

Παρά το πλούτο αυτών των παρατηρήσεων, οι Furstenau και MacAvoy τείνουν παρόλα αυτά να σκιαγραφούν τα οπτικά στοιχεία της ταινίας που υπονοούν χαϊντεγκεριανά θέματα δίχως να δείχνουν πως η ταινία σκέφτεται αυτά τα θέματα ή εξερευνά τις αμφισημίες τους με οπτικούς και αφηγηματικούς όρους. Αυτό που χάνεται από το προσκήνιο σε αυτή την ανάγνωση είναι η ταινία ως ταινία, η λεπτομέρεια της αφηγηματικής της δομής, η σημασία των χαρακτήρων και της κατάστασης τους, η πολυπλοκότητα του ήχου και της εικονογραφίας της. αυτή η έντονα «χαϊντεγκεριανή» προσέγγιση υποθέτει πως η ταινία μπορεί να υπαχθεί σε ένα φιλοσοφικό πλαίσιο που θα εξηγούσε το θεματικό της περιεχόμενο και το αισθητικό της ύφος. Εφαρμόζει φιλοσοφία στην ταινία ή διαβάζει την ταινία υπό το φως ενός συγκεκριμένου φιλοσοφικού πλαισίου, δίχως, ωστόσο, να θέτει το ερώτημα της σχέσης μεταξύ φιλοσοφίας και ταινίας, το οποίο είναι αυτό που μια ανάγνωση στο πνεύμα της σκέψης του Heidegger αναμένεται πως θα κάνει.

Η ένσταση αυτή αναπτύσσεται πολύ καλά στο δοκίμιο του Simon Critchley, «Calm: On Terrence Malick’s Thin Red Line». Πράγματι οι Furstenau και MacAvoy κινδυνεύουν να γλιστρήσουν σε αυτά που ο  Critchley ονομάζει τις «τρεις ερμηνευτικές μπανανόφλουδες» που αντιμετωπίζει κάθε φιλοσοφικά προσανατολισμένος θεατής του έργου του Malick: 1) φετιχοποίηση του Malick του αινιγματικού δημιουργού· 2)να γοητευτείς από την ενδιαφέρουσα σχέση του Malick με την φιλοσοφία· και 3)την ελαχιστοποίηση της ουσίας της ταινίας του Malick σε φιλοσοφικό μετακείμενο που θα προσφέρει το κλειδί στο νόημα της. Η άσκηση κινηματογραφικής φιλοσοφίας είναι εγχείρημα με ρίσκο, όπως σημειώνει ο Critchley: «Το να διαβάζεις από μια κινηματογραφική γλώσσα σε κάποια φιλοσοφική μεταγλώσσα είναι το να χάσεις και αυτό που είναι ειδικό στο μέσο της ταινίας και συνήθως να μετέχεις σε κάποιου είδους κωδικοποιημένη φιλοσοφία, εσκεμμένα σχεδιασμένη για να εκφοβίσει τον αμύητο». Στενάχωρες κουβέντες πραγματικά για κάθε φιλόδοξο φιλοσοφικό αναγνώστη του κινηματογράφου!

Αυτό που λέει ο Critchley όντως έχει σημασία: μια φιλοσοφική ανάγνωση δεν σημαίνει την ανάγνωση μέσα από την ταινία ενός μετακειμένου φιλοσοφικού πλαισίου, αλλά αντίθετα παρουσίασης μιας ανάγνωσης της ταινίας σαν η ίδια να προχωρά σε μια φιλοσοφική αναζήτηση. Μια φιλοσοφική ανάγνωση δεν βασίζεται σε ένα προϋπάρχον φιλοσοφικό πλαίσιο αλλά παραμένει μάλλον με το κινηματογραφικό Sache selbst. Αυτή η προσέγγιση του «φιλμ ως φιλοσοφία». Με λίγα λόγια, είναι μια που παίρνει την ταινία στα σοβαρά «ως μορφή φιλοσόφησης, αναστοχασμού, εκλογίκευσης, και συζήτησης».

Και τι προσφέρει η φιλοσοφική προσέγγιση του Critchley στην Λεπτή Κόκκινη Γραμμή; Μας δίνει μια έντονα έμφυτη ανάγνωση της ταινίας, αποφεύγοντας ανοιχτή αναδρομή σε συγκεκριμένα φιλοσοφικά πλαίσια και φέρνοντας στο προσκήνιο αντίθετα τα κειμενικά, θεματικά, και αφηγηματικά στοιχεία του. Η αφήγηση, αναφέρει ο Critchley, είναι οργανωμένη γύρω από τρεις κεντρικές σχέσεις, η κάθε μια από τις οποίες αποτελείται από μια σύγκρουση μεταξύ δύο χαρακτήρων, και η κάθε μια να εκφράζει ένα από τρία σχετικά θέματα: 1) Αφοσίωση, η σύγκρουση μεταξύ του Συνταγματάρχη Tall (Nick Nolte) και του Λοχαγού Staros (Elias Koteas) γύρω από την αφοσίωση στις διαταγές του ανωτέρου κάποιου και την αφοσίωση προς τους άνδρες υπό τις διαταγές κάποιου· 2) Αγάπη, που εξερευνάται στην αφοσίωση του στρατιώτη Bell (Ben Chaplin) στην, και την τελική προδοσία από αυτή, γυναίκα του Marty (Miranda Otto)· και 3) το ζήτημα της μεταφυσικής Αλήθειας, μια συζήτηση, με την πλήρη έννοια, μεταξύ του Λοχία Welsh (Sean Penn) και του στρατιώτη Witt (Jim Caveziel), μια πάλη που διαρκεί σε όλη την ταινία.

Η αφοσίωση κυριαρχεί στο πρώτο μισό της ταινίας, οι άγριες σκηνές μάχης στις πράσινες βουνοπλαγιές του Κουνάι, όπου οι Αμερικάνοι στρατιώτες προσπαθούν να καταλάβουν ένα ιαπωνικό πολυβόλο κρυμμένο κοντά στις βουνοκορφές του Γκουαντακανάλ. Ο Σνυταγματάρχης Tall περιμένει οι άνδρες να θυσιαστούν όχι μόνο για να κερδίσει την μάχη αλλά για να ικανοποιήσει τις δικές του προσωπικές φιλοδοξίες (για τον πρώτο «του» πόλεμο). Ο Staros αρνείται την διαταγή του Tall να επιτεθεί στη θέση κατά μέτωπο, κάτι που θα έθετε απερίσκεπτα τους άνδρες σε θανάσιμο κίνδυνο, προτείνοντας μια εναλλακτική στρατηγική επίθεσης από το πλάι. Ο Critchley αναφέρει αυτό το σημείο με κάποια ανακρίβεια, αποδίδει την εναλλακτική στρατηγική στον Tall (επίθεση από τα δεξιά) στον Tall αντί του Staros: «Καταπιέζοντας την οργή του, ο Tall πάει στην πρώτη γραμμή για να ενωθεί με τον Λόχο Τσάρλι και επιδέξια οργανώνει  μια πλάγια επίθεση στην ιαπωνική θέση». Στην πραγματικότητα, είναι οStaros που αρχικά ζητά την άδεια να οργανώσει την εναλλακτική αυτή πλάγια προσέγγιση, κάτι που ο Tall αρνείται απόλυτα και έπειτα οικειοποιείται μόλις δει την κατάσταση ο ίδιος. Παρά το ότι απάλλαξε τον Staros από τα καθήκοντά του, ο Tall σιωπηρά αναγνωρίζει την αφοσίωση του Staros προς τους άνδρες του δίνοντάς του το Ασημένιο Άστρο (ΣτΜ: παράσημο) και «προσφέροντας και την Πορφυρή Καρδιά». Ο Tall αναγνωρίζει πως η κρίση του Staros ήταν σωστή στο να αρνηθεί την άμεση επίθεση που τον είχαν διατάξει να κάνει, αλλά παρόλα αυτά τον θεωρεί «πολύ καλόκαρδο» για να είναι αποτελεσματικός  ηγέτης – πολύ πιστός στους άνδρες υπό τις διαταγές του παρά στον στρατιωτικό σκοπό που διακυβεύεται.

Η Αγάπη και η αναπόφευκτη προδοσία της είναι το δεύτερο σημαντικό θέμα, με τον στρατιώτη Bell να βρίσκει τη δύναμη να πολεμά και να αντέχει μόνο με την ανάμνηση (ακόμη και στη φωτιά της μάχης) εξιδανικευμένων φανταστικών εικόνων της νεαρής συζύγου του, που υπονοούν αγάπη αλλά και απώλεια. Αυτή η ρομαντική φαντασία διαλύεται από την πραγματικότητα και τις ανάγκες του πολέμου. Σε μια συγκλονιστική σκηνή, του γράφει πως ο μακροχρόνιος χωρισμός τους έχει βλάψει το γάμο τους, και πως τώρα έχει συναντήσει έναν άλλο άνδρα που θέλει να παντρευτεί. Η εξιδανικευμένη αγάπη του Bell τελειώνει με προδοσία, όχι μόνο του γάμου τους αλλά της αποφασιστικότητας του για να αντέξει το πόλεμο. Ο Critchley περιγράφει αυτό το θέμα ως κάτι που ο Malick χειρίστηκε «κάπως αφηρημένα», αυτή η ασάφεια όμως, κατά την άποψη μου, είναι σύμφωνη με την ρομαντική, φαντασιακή εικόνα της σχέσης που διατηρεί ο Bell, που του προσφέρει μια πηγή δύναμης και σκοπού μπροστά στη βία και το τραύμα της μάχης. Πρέπει να θυμόμαστε, επιπλέον, πως όλες οι ταινίες του Malick μέχρι τώρα είναι ερωτικές ιστορίες (ΣτΜ: 2006), με μια παράδοξη λυρική έννοια, έχοντας ένα τραγικό κεντρικό ζευγάρι (Badlands, Ημέρες Ευτυχίας) ή ένα ομοκοινωνικό ανδρικό ζευγάρι στην Λεπτή Κόκκινη Γραμμή (Welsh και Witt). Ο αρρενωπός δεσμός τους αποκαλύπτει διακριτικά ρεύματα αντιπαλότητας και σεβασμού, φθόνου και ερωτισμού, αντιπαλότητας και αναγνώρισης, όλα τους δυναμικά ερμηνευμένα από τις υπέροχες ερμηνείες των Sean Penn και James Caveziel.

Το πιο σημαντικό θέμα, ωστόσο, είναι εκείνο της αλήθειας, η αναζήτηση της οποίας διαμορφώνει την περίπλοκη σχέση μεταξύ του Welsh και του Witt. Το ζήτημα, όπως αναφέρει ο Critchley, είναι αν υπάρχει μια μεταβατική μεταφυσική αλήθεια: «είναι αυτός ο μόνος κόσμος, ή υπάρχει άλλος κόσμος;». σε ένα πρώιμο διάλογο, ο Welsh πληροφορεί τον Witt πως, «σ’ αυτό το κόσμο, ό άνθρωπος ο ίδιος είναι τίποτα; Και δεν υπάρχει άλλος κόσμος πέρα από αυτόν». Ο Witt διαφωνεί, απατώντας πως έχει δει έναν άλλο κόσμο, πέρα από το απλά φυσικό βασίλειο. Ο Welsh απαντά, «Μάλλον βλέπεις κάτι που δεν θα δω ποτέ». Αυτός ο διάλογος αναλύεται σε όλη τη διάρκεια της ταινίας. Ο Welsh επιμένει πως ο πόλεμος είναι τελικά δεν γίνεται για τίποτα άλλο πέρα από την «ιδιοκτησία», που σημαίνει πως το καλύτερο που μπορεί να κάνει ένας άνθρωπος είναι «να κάνει τον εαυτό του ένα νησί» και απλά να επιδιώξει να επιβιώσει. Ο Witt, αντίθετα, ισχυρίζεται πως βλέπει πέρα από το ψέμα του πολέμου, βρίσκοντας ανάμεσα στην βία και την βαρβαρότητα την πιθανότητα της ανιδιοτελούς θυσίας· επιδιώκει μια συνάντηση με «τη δόξα», με τη  στιγμή της αθανασίας που φτάνει όταν κάποιος αντιμετωπίζει το θάνατο με ηρεμία.

Η σχέση έτσι παίρνει το χαρακτήρα φιλοσοφικής διένεξης, ο «μηδενιστικός φυσικαλισμός» του Welsh, όπως περιγράφει ο Critchley, συγκρούεται με τον «μεταφυσικό πανψυχισμό» του Witt. Οι ισχυρισμοί του Welsh ακυρώνονται από τις ερωτήσεις του Witt: «Τι είναι αυτός ο πόλεμος στη καρδιά της φύσης;». «Από που προέρχεται αυτό το κακό;». «Ίσως όλοι οι άνθρωποι να έχουν μια μεγάλη ψυχή, που όλοι είναι κομμάτι του ίδιου ανθρώπου, ένας μεγάλος εαυτός». Η απογοητευμένη παραίτηση Welsh αντιπαραβάλλεται με την θετική σπίθα του Witt: ο Welsh επιβιώνει το πόλεμο, αλλά είναι απονευρωμένος· ο Witt πεθαίνει αλλά σε μια ζωντανή κατάσταση, θυσιάζοντας ήρεμα τον εαυτό του για τους συντρόφους του. Ποιος έχει «δίκιο» για τη μεταφυσική αλήθεια του πολέμου; Δεν μπορεί να υπάρξει απάντηση σε αυτό το ερώτημα, η αμφισημία της εμπειρίας του πολέμου είναι ακριβώς αυτό που θέλει να δείξει ο Malick: «δηλητηριάζει την ψυχή» αλλά επίσης «αποκαλύπτει τη δόξα».

Οι μεταφυσικές σκέψεις πάνω στην αλήθεια, την θνητότητα, και την ανθρωπότητα, είναι, για τον Critchley, είναι αυτό που κάνει την ταινία του Malick φιλοσοφικό έργο. Το κλειδί στην ταινία και στο έργο του Malick γενικά, λέει είναι η ηρεμία: η ήρεμη αποδοχή του θανάτου, αυτής της κοσμικής θνητότητας, μια ηρεμία που υπάρχει όχι μόνο ως αφηγηματικό θέμα αλλά ως κινηματογραφική αισθητική. Οι άνδρες πρωταγωνιστές του Malick, όπως παρατηρεί ο Critchley, «μοιάζει να προβλέπει την συνάντηση τους με το θάνατο και προσπαθεί να σιγουρευτεί πως θα φτάσουν στην ώρα τους». Ο Witt είναι ένας τέτοιος χαρακτήρας, βάζοντας ασυλλόγιστα τον εαυτό του σε καταστάσεις ακραίου κινδύνου, συνεπαρμένος από την οικειότητα του θανάτου, αλλά με μια προσδοκία που δεν φέρνει φόβο αλλά ηρεμία. Νωρίς στην ταινία, ο Witt περιγράφει την αρχική του φοβισμένη αντίδραση στο θάνατο της μητέρας του ως εξής: «Φοβόμουν να αγγίξω το θάνατο που βλέπω μέσα της. δεν μπορούσα να βρω τίποτα όμορφο ή αισιόδοξο στο ότι επιστρέφει στο θεό. Άκουσα ανθρώπους να μιλάνε για την αιωνιότητα, αλλά δεν την έχω δει». Ο Witt έπειτα αναρωτιέται πως θα είναι όταν πεθάνει, πως θα είναι «να ξέρει πως η ανάσα αυτή τώρα η τελευταία που θα πάρει ποτέ». Και είναι εδώ που βρίσκει την απάντηση του γύρω από τη σχέση μεταξύ αθανασίας και θνητότητας: «Ελπίζω απλά να τον συναντήσω με τον ίδιο τρόπο που το έκανε εκείνη, με την ίδια ηρεμία. Επειδή εκεί ήταν κρυμμένη, η αθανασία που δεν είδα».

Η σκέψη που παρουσιάζει εδώ ο Malick, τονίζει ο Critchley, είναι πως η αθανασία μπορεί να γίνει κατανοητή όπως αυτή η ηρεμία μπροστά στο θάνατο, η στιγμή της αιώνιας ζωής που μπορεί να φαντασιωθεί ως βρισκόμενη στη στιγμή του ίδιου του θανάτου κάποιου. Αυτό βάζει σε πειρασμό κάποιον να σκεφτεί για αυτό που ο Heidegger περιγράφει ως αυθεντική περατότητα, που είναι αυτό που η Kaja Silverman κάνει στο θαυμάσια ανάγνωση της στην Λεπτή Κόκκινη Γραμμή ως στοχασμό πάνω στο αυθεντικό Είναι-προς-το-θάνατο (Sein-zum-Tode), το χαϊντεγκεριανό τίποτα στην καρδία της πεπερασμένης ύπαρξης μας. Πραγματικά ο ίδιος ο Critchley δείχνει προς τις ομοιότητες με το Είναι-προς-το-θάνατο του Heidegger, την αγωνία (Angst) που μπορεί να βιωθεί ως ένα είδος ησυχίας (Ruhe), ως γαλήνη ή ηρεμία· ωστόσο για ναγίνει αυτό, υποστηρίζει, θα πρέπει να πατήσει κανείς σε μια από τις ερμηνευτικές μπανανόφλουδες που διερευνήσαμε νωρίτερα.

Μπορούμε να αποφύγουμε τέτοια ερμηνευτικά γλιστρήματα; Υποθέτω όχι, ούτε θα πρέπει και να προσπαθήσουμε, γιατί το χαιντεγκεριανό πλαίσιο της Λεπτής Κόκκινης Γραμμής αναγκαστικά αντηχεί μέσα στην ταινία, είτε το αποδεχόμαστε είτε το παρακάμπτουμε, προσφέροντας ένα ορίζοντα νοήματος που είναι αδύνατο να συλλάβουμε πλήρως. Ο Heidegger έχει, εντέλει, αφήσει ανεξίτηλο το σημάδι του στον ορίζοντα της φιλοσοφικής μας σκέψης. Οι στοχασμοί στην ταινία  πάνω στο θάνατο, την θνητότητα, την περατότητα, και της σχέσης μας με τη Φύση/Είναι, θεωρώ, κερδίζουν μέρος της φιλοσοφικής τους σημασίας από τον έντονα «χαϊντεγκεριανό» τενόρο τους. Από την άποψη αυτή η αυστηρά «εμμεινειοκρατική» ανάγνωση της Λεπτής Κόκκινης Γραμμής από τον Critchley ρισκάρει να αποκλείσει τον ίδιο τον ορίζοντα σκέψης που θρέφει μεγάλο μέρος του υποθετικού και μεταφυσικού οράματος της ταινίας.

Αυτή η δυσκολία αποφυγής του Heidegger γίνεται ξεκάθαρη στις καταληκτικές σκέψεις του Critchley πάνω στην ηθική σημασία της Λεπτής Κόκκινης Γραμμής. Εδώ το θέμα υπό διερεύνηση είναι ανοιχτό στην παρουσία της Φύσης, απλά αφήνοντας τα πράγματα ως έχουν, αυτό που θα μπορούσαμε να περιγράψουμε, αν και ο Critchley δεν το κάνει, ως μια νοοτροπία «άφεσης» τόσο με την ηθική όσο και αισθητική έννοια. Η ηρεμία του Witt μπροστά στο πρόσωπο της θνητότητας παρουσιάζεται από την μαζική παρουσία της φύσης, που επισκιάζει εντελώς το ανθρώπινο δράμα του πολέμου, της φυσικής βίας και της ιστορικής σύγκρουσης. Αυτή η όμορφη αδιαφορία της φύσης, παρατηρεί ο Critchley, μπορεί να ιδωθεί ως ένα είδος δήλωσης (fatum) από τον Malick, «μια αναπόφευκτη δύναμη, μια εμπόλεμη δύναμη που πλαισιώνει τόσο τον ανθρώπινο πόλεμο αλλά είναι εν τέλει αδιάφορη στους ανθρώπινους σκοπούς και προθέσεις». Σύμφωνα με τον Critchley, αυτή η αδιαφορία για τα ανθρώπινα πράγματα, που διαφέρει από την μαγική φύση του ανιμισμού, πηγάζει από την βαθιά νατουραλιστική αντίληψη του Malick για τη φύση: «Τα πράγματα δεν είναι μαγεμένα στο σύμπαν του Malick, απλά είναι, και είμαστε και εμείς πράγματα επίσης». Τα πράγματα απλά είναι, φωτεινά και αστραφτερά, είναι όπως είναι, «σε όλη την περίπλοκη διαφυγή του ‘όπως’». Έτσι η κάμερα του Malick παίρνει μια ουδέτερη οπτική που τα αποκαλύπτει όχι για εμάς αλλά όπως θα ήταν παρά την ύπαρξη μας.

Ο Malick είναι υπό την άποψη αυτή πιο κοντά σε ένα ποιητή όπως ο Wallace Stevens από ότι ένας στοχαστής όπως ο Heidegger, αν και ο Critchley αφήνει την φύση αυτή της σχέσης προκλητικά ανοιχτή. Στο τέλος είναι ο ποιητής Stevens που «πλαισιώνει» την ανάγνωση του Critchley πάνω στην Λεπτή Κόκκινη Γραμμή, που ξεκινά με Τον Θάνατο Ενός Στρατιώτη του Stevens και κλείνει, ταιριαστά, με μια παράθεση από Τον Φοίνικα στην Άκρη του Νου – γραμμές που μοιάζουν με τελικό πλάνο του βλαστού ενός φοίνικα να προβάλει από τα αμμώδη ρηχά νερά. Όπως με τον ύστερο Heidegger, στρεφόμαστε στον ποιητή παρά στον φιλόσοφο όταν φτάνουμε σε εκείνο το τρόπο ποιητικής αποκάλυψης που ξεπερνά την φιλοσοφική πλαισίωση της ταινίας, ή τελικά το πλαίσιο του ίδιου του φιλοσοφικού διαλόγου.

 

Σίγουρα εδώ ένας φιλοσοφικά διεγερμένος θεατής μπορεί να αναφωνήσει, μιλάμε για την Γαλήνη (Gelassenheit) του Heidegger. Γιατί παρά την προσπάθεια να αποφύγουμε να επικαλεστούμε ένα φιλοσοφικό μετακείμενο, ή να βγούμε από την βύθιση μας στο κινηματογραφικό αντικείμενο, βρισκόμαστε να μιλάμε για το τρόπο που τα πράγματα εμφανίζονται, την φωτεινή τους εμφάνιση, την αποκάλυψη ενός κόσμου που δεν διαφεντεύουμε ή δεν ελέγχουμε, που δείχνει το μυστήριο της περατότητας και την ήρεμη άφεση προς το χρόνο, το θάνατο και το μυστήριο του Είναι/Φύσης. Ερμηνευτική μπανανόφλουδα ή όχι, μοιάζει δύσκολο να αποφύγουμε να μιλήσουμε για την κινηματογραφική «άφεση» του Malick δίχως να επικαλεστούμε, τουλάχιστον έμμεσα, την χαϊντεγκεριανή σκέψη της Γαλήνης,  γύρω από την οποία ο Critchley παραμένει σιωπηλός. Αποφεύγει η ανάγνωση του Critchley εδώ να αγγίξει ένα εν τέλει λίγο «χαϊντεγκεριανή»; Σίγουρα αποκαλύπτει φαινομενολογικά το τρόπο με τον οποίο η ταινία θεματοποιεί το θάνατο, την περατότητα και την ορθή σχέση μας με την Φύση/Είναι. Εκεί που η προσέγγιση των Furstenau και MacAvoy απειλεί να εντάξει την ταινία σε ένα πολύ άκαμπτο «χαϊντεγκεριανό» πλαίσιο, η αποφυγή ενός τέτοιου πλαισίου από τον Critchley μπορεί να ιδωθεί ως ένα ακόμη είδος αποφυγής του ερωτήματος της σχέσης μεταξύ του Heidegger και του κινηματογράφου – αν και αυτή η σχέση γίνεται, όπως συμβαίνει με τον Malick, υπέροχα στοχαστική.

Κινηματογραφική Ποίηση;

Συμπερασματικά θέλω να αναφέρω μερικά σύντομες παρατηρήσεις προτείνοτνας έναν εναλλακτικό τρόπο προσέγγισης του ζητήματος του «χαϊντεγκεριανού κινηματογράφου». Όπως αναφέρθηκε νωρίτερα, η σκέψη του Heidegger πάνω στον κινηματογράφο, όπως έχει, παραμένει έντονα αρνητική: το φιλμ είναι μια πανίσχυρη περίπτωση μειωτική τεχνολογική πλαισιοθέτηση που απλά εντατικοποιεί την Δυτική εξολόθρευση του Εϊναι. Από αυτή την αρνητιστική, οπτική «του τέλους τη τέχνης» στο Heidegger, ο κινηματογράφος μπορεί να θεωρηθεί μόνο, όπως έχω πει αλλού, ως ένας αισθητικός πόρος προσανατολισμένος στην εντατικοποίηση της υποκειμενικής εντύπωσης και αντικειμενοποίησης του Είναι.

Ότι και αν ισχύει, θα πρέπει να ανακαλέσουμε εδώ τον ισχυρισμό του Heidegger της πλαισιοθέτησης ή Gestell ως την ουσία της τεχνολογίας – την αποκάλυψη και τακτοποίηση των όντων ως μια απολυτότητα διαθέσιμων πόρων – είναι μια βαθιά αμφίσημη διαδικασία: δεν παρουσιάζει μόνο το μεγάλο κίνδυνο μιας καταστροφικής μείωσης των ανθρώπινων όντων σε χειραγωγήσιμους πόρους, αλλά και παρουσιάζει την πιθανότητα μιας «σωτήριας δύναμης» – μιας νέας σχέσης οικειοποίησης μεταξύ του Είναι, των ανθρώπινων όντων, και των όντων που ίσως εμφανιστούν μέσα στον τεχνολογικό κόσμο. Ποια θα μπορούσε να είναι η μορφή τέχνης που να είναι σημαντικότερης την τεχνολογική εποχή; Σίγουρα ο κινηματογράφος (μαζί με την ξαδέλφη της την φωτογραφία): η τεχνολογική πλαισιοθέτηση της πραγματικότητας ώστε να αποκαλύψει φωτεινές εμφανίσεις στο χρόνο. Αν θεωρήσουμε το κινηματογράφο ως τη μορφή τέχνης που είναι η πιο κατάλληλη για την εποχή της τεχνολογίας, τότε  τέτοιες αμφίσημες πιθανότητες πρέπει επίσης, να είναι παρούσες στην κινηματογραφική τέχνη. Αυτό ισχύει ακόμη παρά την εμφανή κυριαρχία των τυποποιημένων χολιγουντιανών ειδών και συμβάσεων που συχνά ελαχιστοποιούν το κινηματογραφικό φιλμ σε ένα «μη λεκτικό» αισθητικό πόρο σχεδιασμένο για να χειραγωγήσει τις εντυπώσεις και να ομογενοποιήσει την επίδραση.

Η πρόταση μου, παρόλα αυτά, είναι πως όπως η Gestell είναι έμφυτα αμφίσημη, έτσι και ο κινηματογράφος ως η ουσιαστικά τεχνολογική μορφή τέχνης. Παρά την εργαλειοποίηση της σύγχρονης εμπειρίας, η τεχνολογική πλαισιοθέτηση επίσης ανοίγει την πιθανότητα ενός νέου τρόπου αποκάλυψης του κόσμου, δηλαδή μέσω του φιλμ ως μιας μορφή κινηματογραφικής ποίησης. Με αυτό εννοώ μια αποκάλυψη ή προβολή μέσω του ήχου και της εικόνας που εκτοπίζει την συμβατική απεικονιστική και αφηγηματική εστίαση στην παρουσιάση αντικειμένων στην παρουσία τους μέσα στο κατευθυνόμενης δράσης, κινητήρια σχέδια αυτόβουλων υποκειμένων. Μια τέτοια αντι-απεικονιστική θέση κινηματογραφικής ποίησης μπορεί να συμπληρώσει την ανάγνωση της ταινίας του Malick που προσφέρει ο Critchley, φέρνοντας την σε μια στοχαστική σχέση με την σκέψη του Heidegger δίχως να απομειώνει έτσι  το νόημα της ταινίας σε ένα χαϊντεγκεριανό μετακείμενο, ή διαφορετικά να παορρίπτει το ερώτημα της σχέσης του Heidegger με το σινεμά συνολικά.

Το βασικό παράπονο του Heidegger εναντίον του κινηματογράφου είναι πως παραμένει αμείωτα «μεταφυσικός» με την έννοια ότι μπορεί μόνο να παρουσιάσει όντα στην μαζική τους παρουσία. Είναι υπόχρεος σε ένα μεταφυσικό ρεαλισμό έμφυτο στην κινηματογραφική εικόνα ως παρουσίαση όντων στην αντίληψη παρά στην αποκάλυψη του φωτεινού παιχνιδιού μεταξύ του Είναι και του όντος. Πιστεύω πως οι ταινίες του Malick προσφέρουν μια πρακτική διάψευση της κατηγορίας του Heidegger. Η Λεπτή Κόκκινη Γραμμή είναι μια πράξη κινηματογραφικής ποίησης, αποκαλύπτοντας διαφορετικούς τρόπους με τους οποίους μπορούμε να σχετιστούμε με την ίδια μας την θνητότητα, την περατόττητα του Είναι, την ακτινοβολία της Φύσης, καθώς και δείχνοντας από την οπτική πολλών χαρακτήρων, την εμπειρία της απώλειας, της βίας, της ανθρωπότητας, και της άφεσης των πραγμάτων όπως έχουν. Αυτό η παρουσίαση γίνεται όχι απλά στο επίπεδο αφηγηματικού περιεχομένου ή οπτικού ύφους· περιλαμβάνει την ίδια την ικανότητα του κινηματογράφου να αφυπνίζει διαφορετικά είδη εναρμόνισης ή διάθεσης μέσα από τον ήχο και την εικόνα, αποκαλύπτοντας πτυχές που διαφορετικά είναι καλυμμένες – οπτικές, ατμοσφαιρικές, συναισθηματικές, και χρονικές – του περατού μας εν-τω-κόσμω-είναι (In-der-Welt-sein).

Μια «χαϊντεγκεριανή» προσέγγιση στο έργο του Malick, όπως μπορούμε να περιμένουμε, μπορεί να αγκαλίασει πολλούς τρόπους του είναι, από την θεματική και την αντανακλαστική ως την φιλοσοφική και την ποιητική. όλες αυτές οι προσεγγίσεις, ωστόσο, προϋποθέτουν πως ήδη έχουμε σκεφτεί το ζήτημα της φύσης της κινηματογραφικής εικόνας και της ικανότητας της να προκαλεί σκέψεις. Και αυτά είναι ερωτήματα  που περιμένουν ακόμη να διερευνηθούν. Η διαμεσολάβηση αυτών των ερωτημάτων κινηματογραφικά είναι ένα από τα εντυπωσιακά επιτεύγματα της Λεπτής Κόκκινης Γραμμής του Malick. Είναι μια ταινία που κάνει την κινηματογραφική αποκάλυψη του κόσμου, παρουσιάζοντας την ποιητική διαφορά μεταξύ του λόγου και της εικόνας, που όμως ερευνά τον βίαιο τρόπο διαβίωσης μας στην νεωτερικότητα. Η ανοιχτότητα του Witt στο κόσμο – η ήρεμη αποδοχή του της περατότητας μέσα από οπτική και απτική άφεση – δείχνει πως ακόμη και στην πιο συγκλονιστική δυνατότητα για καταστροφή μπορεί επίσης να υπάρχει η δυνατότητα για ηθική μεταμόρφωση, ή ένας άλλος τρόπος ύπαρξης στην οποία μπορούμε να βιώσουμε «όλα όσα λάμπουν».

Δημοσιεύθηκε την 14 Ιουλίου, 2021

Δείτε:

The Thin Red Line – Nature and Grace, μικρό ντοκιμαντέρ πάνω στην Λεπτή Κόκκινη Γραμμή και τον υπαρξισμό

Transcending Heidegger – Understanding Terrence Malick, μικρό ντοκιμαντέρ πάνω στην φιλοσοφία του Malick

The Thin Red Line, 1998 (trailer)

πηγη: https://geniusloci2017.wordpress.com