Κείμενο που περιλαμβάνεται στον τόμο Deleuze And Film (Edinburgh University Press, 2012). Η Serazer Pekerman συγγραφέας, φωτογράφος, σεναριογράφος και διδάκτορας φιλοσοφίας.

Μετάφραση Δημήτρης Πλαστήρας



Στο παρόν κείμενο θα χρησιμοποιήσω την έννοια του «νομάδα» των Deleuze και Guattari για να δώσω μια σχιζοαναλυτική ανάγνωση τριών πρόσφατων «ταινιών παρακολούθησης»: Red Road (Andrea Arnold, Ηνωμένο Βασίλειο/Δανία, 2006), Das Leben der Anderen/Η ζωή των άλλων (Florian Henckel von Donnersmarck, Γερμανία, 2006) και  Salmer fra Kjøkkenet/Kitchen Stories (Bent Hamer, Νορβηγία/Σουηδία, 2003). Ο νομάς είναι βασική έννοια στην σχιζοανάλυση, και, όπως θα δούμε, μας επιτρέπει να δούμε αυτές τις ταινίες ως πολιτικές δηλώσεις, ιδιαίτερα ως αποτέλεσμα της σύνδεσης μεταξύ χαρακτήρα και χώρου.

Η σχιζοανάλυση, όπως οι περισσότερες έννοιες των Deleuze και Guattari, είναι διαβόητη για την άρνηση της σε ένα συνοπτικό ορισμό. Είναι το όνομα που δίνουν σε αυτό που κάνουν και πως σκέφτονται, όπως και στη διαδικασία της εργασίας τους με τις έννοιες που δημιουργούν. Δηλαδή, η σχιζοανάλυση σχετίζεται έντονα με το γιατί οι έννοιες των Deleuze και Guattari έχουν λειτουργίες παρά ξεκάθαρους ορισμούς. Για το λόγο αυτό, ο Ian Buchanan εξηγεί γιατί δεν χρειαζόμαστε ούτε και θέλουμε ένα ξεκάθαρο ορισμό του όρου. Γενικά μιλώντας, ωστόσο, η σχιζοανάλυση σημαίνει να αξιοποιείς τις ιδές του Deleuze και του Guattari και έννοιες ώστε να θεωρήσεις τα έργα τέχνης ως μια μορφή αντίστασης στους κανόνες που ορίζονται από την πλειοψηφία.

Βασισμένος στον Baruch Spinoza, ο Deleuze αναγνωρίζει δυο διαφορετικά είδη δύναμης, δηλαδή την potentia και την potestas. Η Elena del Río λέει πως η «potentia/ισχύς» επηρεάζεται από την θετική ιδέα της δύναμης του Spinoza, ως μια πιθανότητα ή «δυνατότητα για ζωή», και πως το άλλο είδος δύναμης, «potestas/εξουσία», είναι το αρνητικό μοντέλο της δύναμης ως κυριαρχία ή περιορισμού. Μέσα στο πλαίσιο της σχιζοανάλυσης, η αντίσταση στην πλειοψηφία σημαίνει την αποδοχή όχι της «potestas» αλλά την «potentia» κάποιου, ή πιθανότητα, και είναι στη μορφή του νομά που οι Deleuze και Guattari αυτή τη πιθανότητα να υλοποιείται πιο δυναμικά.

Η έννοια του νομάδα έχει διάφορες λειτουργίες στα ακαδημαϊκά έργα που χρησιμοποιούν τις έννοιες του Deleuze και του Guattari, αν και πολλά μοιράζονται την αντίληψη πως ο νομάς είναι μια από τις βασικές έννοιες για την κατανόηση της φιλοσοφίας τους. Οι Brian Massumi και Rosi Braidotti αποδίδουν ένα ευρύ νόημα στον όρο· στο έργο τους, η ιδέα του νομάδα σημαίνει το τρόπο με τον οποίο σκέφτονται οι Deleuze και Guattari. Επιπλέον σε αυτή τη γενίκευση, στα κείμενα του Massumi ο όρος είναι εναλλάξιμος με το επίθετο «σχιζοφρενικός». Ο Eugene W. Holland στο μεταξύ, περιγράφει τον νομάδα ως ένα από τα πολλά χαρακτηριστικά  της «επιθυμίας» και της «υποκειμενικότητας» στη φιλοσοφία των Deleuze και Guattari. Ωστόσο αν και θα πρέπει να παραδεχτούμε πως όλες οι έννοιες σχετίζονται η μια με την άλλη τόσο στα μεμονωμένα έργα του Deleuze όσο και σε εκείνα που έγραψε με τον Guattari, εδώ περιορίζω την κατανόηση μου του νομάδα στο σχετικό κεφάλαιο των Χιλίων Πλατωμάτων, δηλαδή το «1227: Περί Νομαδολογίας – Η Πολεμική Μηχανή».

Ο νομάς του Deleuze και Guattari είναι εμπνευσμένος από τις νομαδικές φυλές της ιστορίας. Το έτος στο τίτλο του βιβλίου, 1227, είναι η ημερομηνία του θανάτου του Τζένκις Χαν, που είναι γνωστός για το ότι ενοποίησε τους νομάδες στις ασιατικές στέπες. Οι Deleuze και Guattari αισθάνθηκαν ιδιαίτερο θαυμασμό από την δυνατότητα των νομάδων να υπάρχουν και την ικανότητα τους να προσαρμόζονται παρά τις σκληρές συνθήκες της φύσης, την ανάγκη για συνεχή κινητικότητα, και τις δυσκολίες της ζωής σε φαινομενικά ακατοίκητους τόπους – όπως οι Εσκιμώοι στο πάγο, οι Βεδουίνοι στην έρημο, ή οι νομαδικές Ασιατικές φυλές. Ο νομάς, ελαφρώς ποιητικά ρομαντικοποιημένος, σε αυτό το κεφάλαιο, αρνείται να εγκατασταθεί ή να αλλάξει τη φύση για να ικανοποιήσει τις ανάγκες του, προτιμώντας αντίθετα να αλλάξει αυτό που κάνουν και πως εργάζεται.

Ως τέτοιος, ο νομάς είναι για τους Deleuze και Guattari ένα παράδειγμα επιτυχημένου πολεμιστή εναντίον κάθε είδους καταπίεσης που εφαρμόζεται από κάθε πλειοψηφία και όποιο ολοκληρωτικό λόγο, κυρίως γιατί οι νομάδες είναι «μειονότητα», σε μια συνεχή κατάσταση «γίγνεσθαι», και «χαρακτηριστικό απεδαφικοποίησης». Επιπλέον, ο νομάς είναι «έξω ως προς το κρατικό μηχανισμό». Δεν μοιράζεται τις αξίες του Κράτους, και δεν λειτουργεί ως μια απλή υποκατάσταση του Κράτους. Αντίθετα, ο νομάς είναι ένα μέσο για να έρθει η καταστροφή των συνθηκών που κάνουν αναγκαίο το Κράτος. Με άλλα λόγια, ο νομάς απεδαφικοποιεί υπάρχοντα συστήματα καταπίεσης ώστε να αποδείξει πως ίσως υπάρχουν εναλλακτικές σε αυτά. Είναι για αυτούς τους λόγους που οι Deleuze και Guattari αναφέρονται σε αυτή την διαδικασία ως «μειονοτική αντίσταση».

Οι Deleuze και Guattari υποστηρίζουν πως «ο νομάς υπάρχει μόνο στο γίγνεσθαι». Οι . David Martin-Jones και Damian Sutton εξηγούν το «γίγνεσθαι» ως εξής:

«Το ‘γίγνεσθαι’ προέρχεται από την αντίθεση του Deleuze  προς τον υπαρξισμό και το ‘είναι’, [και] την αντίθεση του στην ψυχανάλυση… η πρόταση των Deleuze και Guattari για ηθική κοινωνική αντίσταση, για παράδειγμα, ήταν πως πρέπει να κατανοήσουμε την αλλότητα μέσα από το να γίνουμε ‘Άλλος’ (‘να γίνουμε γυναίκα’, ‘να γίνουμε μοριακοί’).

Με άλλα λόγια, οι Deleuze και Guattari φέρνουν στο προσκήνιο την έννοια του γίγνεσθαι για να υπερβούμε την διπολική αντίθεση εαυτός-άλλο που αποτρέπει τα άτομα από το να κατανοήσουν το ένα το άλλο. Το γίγνεσθαι κάνει αναγκαία την αποδοχή της συνεχούς αλλαγής και την ετοιμότητα να εγκαταλειφθεί η άνεση καλά ορισμένων θέσεων υποκειμένου.

Οι ταινίες παρακολούθησης που αναφέρω περιέχουν μια μετατόπιση που αμφισβητεί την θέση υποκειμένου των βασικών πρωταγωνιστών, και που τους βοηθά να κατανοήσουν πως βλέπουν τα πράγματα από τη θέση τους αυτοί που παρακολουθούν. Όπως θα δούμε, όχι μόνο τους μετατρέπει σε νομά των Deleuze και Guattari, σημαίνει επίσης πως «γίνονται» το άλλο, καταλαμβάνοντας μια παρόμοια θέση με εκείνη που προηγουμένως κατείχαν οι άνθρωποι που κατασκόπευαν.

Όπως αναφέρθηκε, ο νομάς είναι επίσης «ο χαρακτηριστικός απεδαφικοποιημένος». Ο Holland εξηγεί πως η απεδαφικοποίηση είναι ένας σχιζαναλυτικός όρος που προέρχεται από την λακανική εδαφικοποίηση, η οποία είναι «η γονική διαδικασία φροντίδας που χαρτογραφεί τις ερωτογενείς ζώνες του βρέφους, φορτίζοντας συγκεκριμένα όργανα και αντίστοιχα αντικείμενα με ερωτική ενέργεια και αξία». Ο Holland αναφέρει πως «η απεδαφικοποίηση ορίζει την διαδικασία απελευθέρωσης της επιθυμίας από καθιερωμένα όργανα και αντικείμενα… [και] της εργατικής δύναμης από συγκεκριμένα μέσα παραγωγής». Η απεδαφικοποίηση, έτσι, αλλάζει τις προσδοκίες σε ένα δεδομένο σύστημα, διαγράφοντας έτσι αυτό που προσπάθησε να επιβάλλει το σύστημα ως κανονικό δίχως να το αντικαθιστά με άλλη νόρμα. Σε κάποιες περιπτώσεις η απεδαφικοποίηση ακολουθείτε από επανεδαφικοποίηση, για παράδειγμα όταν η εργατική δύναμη συνδέεται με νέα μέσα παραγωγής. Ο νομάς μπορεί επίσης να επανεδαφικοποιηθεί αλλά μόνο προσωρινά, π.χ. μεταξύ απεδαφικοποποιητικών ταξιδιών. Οι Deleuze και Guattari, στο μεταξύ, δηλώνουν πως όταν η απεδαφικοποίηση είναι «πρόωρη και ξαφνική», τα άτομα μπορεί να εγκλωβιστούν σε μια μαύρη τρύπα: «υποτίθεται πως είναι μια αργή διαδικασία». Κατά συνέπεια, υπό συγκεκριμένες συνθήκες, όταν η απεδαφικοποίηση γίνει συνεχής, μπορεί να είναι μια μόνιμη οδός διαφυγής από κάθε εγκλεισμό, μια εναλλακτική αντίσταση σε μια εξουσία, προσφέροντας δυνατότητα εκτός και αν καταλήξει σε μια μαύρη τρύπα (ή μια δυστοπία).

Τα Red Road, Οι Ζωές των Άλλων, και Kitchen Stories περιέχουν όλες τους κάποιον που «γίνεται νομάς» και κάποιον που «γίνεται μειονότητα» που βλέπει το βασικό πρωταγωνιστή, που είναι ειδικός στην παρακολούθηση, να μετακινούνται από μια κατάσταση συνέργειας με την «εξουσία» του Κράτους σε μια κατάσταση όχι απλά συμπάθειας  για εκείνους τους «πιθανούς» εχθρούς του Κράτους τους οποίους κατασκοπεύουν, αλλά σε μια κατάσταση «πιθανότητας» για αυτούς τους ίδιους. Δηλαδή, ο πρωταγωνιστής εγκαταλείπει το δικό του ή της πόστο και δρα στο χώρο που κατασκόπευαν. Ξεπερνούν ένα όριο, και έτσι, αμφισβητούν την ολοκληρωτική εξουσία για την οποία εργάζονται. Αυτό το πέρασμα του ορίου, ή παράβαση, αποκαλύπτει την δυνατότητα τους να αμφισβητούν  την εξουσία, και επίσης τους επιτρέπει να κατανοήσουν και τους ίδιους και τους άλλους τους οποίου κατασκοπεύουν. Πριν κοιτάξουμε σε κάθε μια ταινία με μεγαλύτερη λεπτομέρεια ωστόσο, θα ήθελα πρώτα να αναλύσω την έννοια της παρακολούθησης, και πως τα ψυχαναλυτικά επιχειρήματα δεν είναι επαρκή για να κατανοήσουμε αυτές τις ταινίες, που αντίθετα μοιάζουν καλύτερα προσαρμοσμένα σε μια σχιζοαναλυτική ανάγνωση.

Η Πολιτική Ισχύος του να Βλέπεις και να σε Βλέπουν

Η λογική της παρακολούθησης ενσαρκώνεται καλύτερα στο πανοπτικό, που κυριολεκτικά σημαίνει «αυτό που βλέπει τα πάντα», και που επινοήθηκε από το Βρετανό φιλόσοφο Jeremy Bentham το 1785. Το πανοπτικό είναι μια μηχανή παρακολούθησης όπου κανένας φυλακισμένος δεν μπορεί να δει τον παρατηρητή, ούτε και ξέρει αν τον παρακολουθούν ή όχι σε κάθε δεδομένη στιγμή. Βασισμένος στον Bentham, ο Michel Foucault αναφέρει πως το πανοπτικό είναι ένας «αρχιτεκτονικός μηχανισμός για την δημιουργία και την διατήρηση μιας σχέσης εξουσίας ανεξάρτητα του προσώπου που την ασκεί», και εκείνου που είναι στο πανοπτικό

«η εξουσία θα έπρεπε να είναι ορατή και ανεπαλήθευτη. Ορατή: ο κρατούμενος θα έχει μπροστά στα μάτια του συνεχώς το ψηλό περίγραμμα του κεντρικού πύργου από τον οποίο επιτηρείται. Ανεπαλήθευτη: ο κρατούμενος ποτέ δεν πρέπει να ξέρει αν τον βλέπουν σε κάθε δεδομένη στιγμή· αλλά πρέπει να είναι σίγουρος πως μπορεί να επιτηρείται συνεχώς»

Σήμερα αυτές οι αρχές έχουν γίνει μέρος της καθημερινής μας ζωής με την βοήθεια των καμερών παρακολούθησης. Ο Kevin D. Haggerty και ο Richard V. Ericson ισχυρίζονται πως η επιτήρηση σήμερα είναι πολύ μεγαλύτερο ζήτημα από ότι κάθε συγγραφέας επιστημονικής φαντασίας του παρελθόντος μπορούσε να προβλέψει. Λένε πως όταν ο George Orwell έγραφε το 1984 το 1949, η επιτήρηση ήταν ιδιαίτερα περιορισμένη στο πεδίο της επιστημονικής φαντασίας· αντίθετα, «κάποιες ομάδες που πριν αποκλείονταν από την τυπική επιτήρηση, τώρα επιτηρούνται όλο και περισσότερο» από «τόσο το κράτος όσο και από μη κρατικούς οργανισμούς», και «οι ικανότητες των τεχνολογιών παρακολούθησης σήμερα έχουν ξεπεράσει το δυστοπικό όραμα του Orwell». Οι Haggerty και Ericson ισχυρίζονται πως το να είσαι ανώνυμος δεν είναι πλέον δυνατό στην σύγχρονη κοινωνία. Βασισμένοι στους Deleuze και Guattari, αποκαλούν την σημερινή κατάσταση ως ένα «εποπτικό συναρμολόγημα», και λένε πως αν κάποιος θέλει να παραμείνει ανώνυμος σήμερα, δεν πρέπει ποτέ να «σπουδάσουν, εργαστούν, ψηφίσουν, να χρησιμοποιήσουν πίστωση ή να χρησιμοποιήσουν το διαδίκτυο».

Σε αυτό το «εποπτικό συναρμολόγημα», η επιτήρηση γίνεται ένα αναπόφευκτο κομμάτι της καθημερινής ζωής. Αναφορικά έτσι με το κινηματογράφο, η παρακολούθηση, προηγουμένως ένα στοιχείο πλοκής περιορισμένο στην επιστημονική φαντασία, έχει γίνει κομμάτι πολλών σύγχρονων  ταινιών ανεξάρτητα από το είδος ή το πλαίσιο. Πλάνα από κλειστά κυκλώματα τηλεόρασης, με της πολύ χαμηλής ποιότητας μονοχρωματικά ή ασπρόμαυρες εικόνες, έχουν γίνει γνώριμο χαρακτηριστικό σε διάφορες ταινίες. Αυτές οι εικόνες είναι τυπικά τραβηγμένες από παράξενες γωνίες – υπερβολικά χαμηλά ή ψηλά – και κυρίως σε ασυνήθιστα, και κάπως ανησυχητικά, πλάνα. Σε πολλές περιπτώσεις αυτά τα οπτικά επιλέγονται εσκεμμένα ώστε να τονίσουν  την ενόχληση που προκαλείται τόσο από την παρακολούθηση κάποιου όσο και από το να παρακολουθείσαι. Μαζί με την συνηθισμένη χρήση του υλικού κλειστών κυκλωμάτων τηλεόρασης στις σύγχρονες ταινίες, υπάρχει και μια αξιοσημείωτη αύξηση στον αριθμό των ταινιών που ασχολούνται με τα ζητήματα της παρακολούθησης – και σε ένα ευρύ φάσμα ειδών και υφών. Σημαντικά παραδείγματα περιλαμβάνουν τα Minority Report (Steven Spielberg, ΗΠΑ, 2002), Caché/Κρυμμένος (Michael Haneke, Γαλλία/Αυστρία/Γερμανία/Ιταλία/ΗΠΑ, 2005), και A Scanner Darkly (Richard Linklater, ΗΠΑ, 2006).

Κάποιος μπορεί να σκεφτεί τις ταινίες παρακολούθησης σύμφωνα με την ψυχαναλυτική κατανόηση της Laura Mulvey γύρω από το βλέμμα και την ηδονοβλεψία. Λόγω της αντίληψης της ψυχανάλυσης του εαυτού ως μιας σταθεράς, αυτή η προσέγγιση αναπόφευκτα  υποθέτει απαραβίαστα όρια μεταξύ του ιδιοκτήτη του βλέμματος ως το πανίσχυρο υποκείμενο που παρακολουθεί και δρα, και του παθητικού αντικειμένου που παρακολουθείται και ελέγχεται από την παρακολούθηση. Για παράδειγμα, το Red Road, που ασχολείται με το φύλο και την παρακολούθηση, προσφέρεται για μια ανάγνωση εμπνευσμένη από την Mulvey, κυρίως επειδή η ταινία είναι δημιουργημένη από γυναίκα σκηνοθέτριά και αφηγείται την ιστορία μιας γυναίκας επόπτριας (Kate Dickie) προσπαθώντας να νικήσει την θλίψη της, και να εκδικηθεί, για το χαμό του συζύγου και της κόρης της. η υποσχόμενη κατάληξη της ταινίας. Στο οποίο η επόπτρια βρίσκει ένα είδος «γαλήνης», δημιουργεί ομοιότητες με τον βασικό στόχο της ψυχανάλυσης, ο οποίος, σύμφωνα με τον Fadi Abou-Rihan είναι να ανακαλύψει το ασυνείδητο με θεραπευτικές προθέσεις. Αυτό το υποσχόμενο τέλος έρχεται μέσα από μια απροσδόκητη απελευθέρωση της γυναικείας σεξουαλικότητας, που κατά ειρωνεία της τύχης πυροδοτήθηκε από ένα κλειδαρά, τον Clyde (Tony Curran). Ωστόσο, ενώ η ψυχαναλυτική ανάγνωση της ταινίας είναι αναμφισβήτητα χρήσιμη, θα εξηγήσω πως το Red Road μαζί με τις άλλες δυο ταινίες παρακολούθησης που αναφέρθηκαν παραπάνω μπορούν να κατανοηθούν καλύτερα από την σχιζοαναλυτική προσέγγιση που ενέπνευσαν οι Deleuze και Guattari.

Σχιζοανάλυση και Ταινίες Παρακολούθησης

Στα Red Road, Οι Ζωές των Άλλων, και Kitchen Stories, οι πρωταγωνιστές ενσαρκώνονται ως ένας τόπος τραύματος καθώς μετακινούνται από ένα ηδονοβλεπτικό υποκείμενο έξω από το πλάνο σε ένα υποκείμενο που κινείται μέσα στο πλάνο, και από μια μηχανή καταγραφής στο να γίνουν κομμάτι της καταγεγραμμένης δράσης. Αυτή η απροσδόκητη αλλαγή επιταχύνει την αποσύνδεση του ατόμου από εκεί που εκείνος ή εκείνη ανήκει αρχικά και μπορεί να πυροδοτήσει μια απόλυτη απώλεια της έννοιας  της περιοχής και της αίσθησης του οικείου λόγω της απώλειας ελέγχου πάνω στο χώρο τους και τις προηγούμενες αξίες που συνδέονται με αυτό. Αυτή η μετατόπιση όχι μόνο φέρνει και τις δυο πλευρές της δυάδας επόπτη-εποπτευόμενου μαζί στην ίδια σκηνή στις ιστορίες της καθημερινής ζωής, αλλά επίσης αλλάζει την οπτική του υποκειμένου, δίνοντας τους την ευκαιρία να δουν τα γεγονότα από την οπτική ενός/του Άλλου. Με άλλα λόγια, η κάθε μια περιλαμβάνει ένα «μειονοτικό» πρωταγωνιστή που απεδαφικοποιείται και, κατά συνέπεια, νομαδικός, απελευθερώνοντας έτσι μια δυνατότητα για αλλαγή στα απολυταρχικά συστήματα στα οποία ανήκαν προηγουμένως. Όπως θα δούμε, οι ταινίες σηματοδοτούν αυτή την αλλαγή από εδαφικοποιημένο σε απεδαφικοποιημένο κυρίως μέσα από τη χρήση του χώρου.

Οι πλοκές και των τριών ταινιών πριν οι βασικοί πρωταγωνιστές γίνουν νομάδες, δηλαδή, όσο εργάζονται ως επόπτες. Όλοι εργάζονται σε συμβολικούς χώρους που θυμίζουν τον πύργο όπου ο επόπτης βλέπει δίχως να τον βλέπουν, όπως στο πανοπτικό του Bentham. Στις Ζωές των Άλλων, ο επόπτης που επιτηρεί, ο Wiesler (Ulrich Mühe) εργάζεται στη σοφίτα της πολυκατοικίας που ζει τοι ζευγάρι που κατασκοπεύει. Κάνει ένα σχέδιο στο πάτωμα της σοφίτας ώστε να φαντάζεται καλύτερα που λαμβάνουν χώρα στο διαμέρισμα κάτω. Ιδιαίτερα στις σκηνές  όπου περπατά και κοιτά κάτω στο πάτωμα, προς τα εκεί που ζει το ζευγάρι, οπτικά είναι τοποθετημένος στη κορυφή ενός πύργου όπου δεν είναι ορατός. Στο Red Road, αν και δεν ξέρουμε την ακριβή τοποθεσία όπου εργάζεται η επόπτρια Jackie, επίσης εργάζεται σε ένα είδος πύργου. Το γραφείο της γεμάτο με οθόνες κλειστών κυκλωμάτων τηλεόρασης δείχνοντας εικόνες διάφορων σκηνών από ψηλές θέσεις θέασης. Είναι οπτικά τοποθετημένη  σα να είναι σε ένα ψηλό μέρος που κοιτά κάτω προς τους ανθρώπους. Στην Τρίτη περίπτωση μελέτης, στο Kitchen Stories, η ιδέα του πανοπτικού μοντέλου μετατρέπεται σε σκηνικό αντικείμενο και στοιχείο κωμωδίας. Ο Σουηδός επόπτης Folke (Tomas Norström) τοποθετεί την μινιατούρα παρατηρητηρίου του, μια απλή σκάλα με ένα γραφείο πάνω της, στη κουζίνα του Νορβηγού οικοδεσπότη Isak (Joachim Calmeyer). Σε κάθε μια από αυτές τις ταινίες παρακολούθησης, οι βασικοί πρωταγωνιστές απεδαφικοποιούν την περιοχή του εχθρού εγκαταλείποντας το πύργο τους και κατασκευάζοντας μια σύνδεση με εκείνους τους οποίους κατασκοπεύουν. Αυτό σηματοδοτείται κυριολεκτικά από το τρόπο με τον οποίο μπαίνουν και κατοικούν στα σπίτια των στόχων τους αφού ανακαλύψουν πως αυτοί οι άνθρωποι δεν είναι τόσο διαφορετικοί από τους ίδιους.

Στην αρχή κάθε μιας από αυτές τις ταινίες παρακολούθησης απεικονίζεται ως μέρος της καθημερινής ρουτίνας: η παρακολούθηση είναι μια δουλειά όπως κάθε άλλη. Καθώς η ταινία προχωρά, το διαχωριστικό σύνορο μεταξύ εκείνων υπό παρακολούθηση και του επόπτη σταδιακά θολώνει. Και οι δυο ταυτότητες αλλάζουν συνεχώς ως ένα αναπόφευκτο αποτέλεσμα της διαδικασίας της παρατήρησης, που έχει επίπτωση στο παρελθόν και στο μέλλον και των δυο μερών. Όλοι οι επόπτες, ο Wiesler, η Jackie, και ο Folke, παρακολουθούνται και ανακρίνονται από τις αρχές για τις οποίες εργάζονται και/ή βρίσκουν τους εαυτούς τους τα αντικείμενα αντιπαρακολούθησης από τους ανθρώπους που κατασκοπεύουν. Ένα όμορφα διακοσμημένο διαμέρισμα στο Ανατολικό Βερολίνο, ένα φτωχό και βρώμικο διαμέρισμα στη Γλασκόβη, μια σχεδόν άδεια κουζίνα στην Νορβηγία γίνονται τόποι διαπραγμάτευσης όπου οι επόπτες γίνονται νομάδες. Οι ταυτότητες γίνονται ρευστοί σε αυτούς τους χώρους που γίνονται υποκατάστατα σπίτια ή πατρίδες, και που αντιστέκονται τόσο τον ορισμό όσο και τα σύνορα.

Η Ella Shohat επίσης αναφέρεται στην έννοια του νομά ως αντίσταση στον απολυταρχικό λόγο που βασίζονται σε προκατειλημμένες δυικές αντιθέσεις. Αναφέρει πως «στον εθνικιστικό διάλογο… σπίτι και πατρίδα συχνά απεικονίζονταν ως το σημείο σταθερότητας όπως αντιτίθεται στην ύποπτη αστάθεια και κινητικότητα του νομαδικού… Οι μεταφορές της ρευστότητας… εκφράζει την κριτική μιας σταθερής έννοιας ταυτότητας». Σε όλες τις ταινίες, ένα συγκεκριμένο μέρος παρουσιάζεται ως οικείο και απρόσιτο για τις αρχές. Αυτό το μέρος μετατρέπετε σε κατοικήσιμο και οικείο μέρος για τους βασικούς πρωταγωνιστές, που επιστρέφουν συνεχώς σε αυτό για να βοηθήσουν τόσο τους ίδιους όσο και εκείνους που κατασκοπεύουν. Ο νομάς μετατρέπει το χώρο σε σπίτι και δείχνει πως αυτό εξολοθρεύει την ανάγκη για ένα ασφαλές και προστατευμένο σπίτι/πανοπτικό που να παρέχει μια αρχή. Κατά συνέπεια η διαπραγμάτευση με τους άλλους αποκαλύπτει μια θετική πιθανότητα και γίνεται πολιτική δήλωση καθώς οι επόπτες εξεγείρονται εναντίον του απολυταρχικού λόγου.

Η Αίσθηση του Σπιτιού Αναπαραγμένη Από το Σχέδιο Ενός Σπιτιού: Οι Ζωές των Άλλων

Οι Ζωές των Άλλων είναι μια διεθνώς καταξιωμένη ταινία παρακολούθησης που διαδραματίζεται στην Ανατολική Γερμανία την περίοδο πριν την πτώση του τείχους του Βερολίνου. Ακολουθεί ε΄ναν αξιωματικό της Στάζι, τον Λοχαγό Gerd Wiesler, που προσφέρεται να κατασκοπεύσει ένα διάσημο ζευγάρι ενός συγγραφέα και μιας ηθοποιού, τον Georg Dreyman (Sebastian Koch) και την Christa-Maria Sieland (Martina Gedeck), που γίνεται μέρος των γεγονότων που υποτίθεται πως παρατηρεί. Η περιέργεια του για τους στόχους του μετατρέπεται σε ενδιαφέρον και συμπάθεια, ενώ η πίστη του στο κυρίαρχο κόμμα (SED), για το οποίο εργάστηκε με αφοσίωση, κλονίζεται βαθιά από την κατάχρηση εξουσίας ενός διοικητικού στελέχους. Ο Wiesler βρίσκει τον εαυτό του να εμπλέκεται όλο και περισσότερο στη ζωή του ζεύγους καθώς παραμελεί να αναφέρει πληροφορίες  για αυτούς και μπαίνει κρυφά στο διαμέρισμα τους για να κρύψει σημαντικές αποδείξεις εναντίον τους.

Ο Wiesler παρουσιάζεται αρχικά ως ένα αφοσιωμένο και περήφανο μέλος της Στάζι. Ωστόσο, η ζωή του στερείται ένα σπίτι που να νοιώθει άνετα και ασφαλής. Δεν αισθάνεται στο σπίτι του ούτε στο διαμέρισμα του, ούτε έχει κάποιον με τον οποίο να είναι κοντά του, όπως βλέπουμε σε μια σκηνή που ο Wiesler είναι με μια ιερόδουλη (Gabi Fleming). Στη σκηνή αυτή, το διαμέρισμα του Wiesler μόλις που είναι επιπλωμένο με εξαίρεση τα βασικά αντικείμενα όπως μια καρέκλα, ένα μικρό τραπέζι και ένα καναπέ, και ο Wiesler πρακτικά δεν έχει προσωπικά αντικείμενα. Ως αποτέλεσμα, το μόνο δωμάτιο που βλέπουμε μοιάζει με δωμάτιο ξενοδοχείου. Η σκηνή έρχεται αφού ο Wiesler δει την οικειότητα του ζευγαριού που κατασκοπεύει, και δείχνει πόσο ανεκπλήρωτη είναι η ζωή του συγκριτικά με τη δική τους. Ο Wiesler κάθετε σε ένα καναπέ με την ιερόδουλη καθισμένη στα πόδια του, με το πρόσωπο προς εκείνο. Η κάμερα μένει κυρίως πίσω από την ιερόδουλη σε ενδιάμεσα πλάνα. Της ζητά να μείνει λίγο ακόμη, δείχνοντας πως έχει ανάγκη μια στιγμή οικειότητας. Του υπενθυμίζει ευγενικά πως πρέπει να κλείσει από πριν αν χρειάζεται να περάσει περισσότερο χρόνο μαζί της και ετοιμάζεται να φύγει. Μόνο αφού σηκωθεί βλέπουμε πως ο Wiesler είναι εντελώς ντυμένος με την γραβάτα του. Τον βλέπουμε να προσπαθεί αδέξια να αγκαλιάσει την ιερόδουλη καθώς φεύγει, δείχνοντας πως αυτή είναι η πρώτη τους συνάντηση· μοιάζει ελαφρώς έκπληκτη αλλά δεν ανταποκρίνεται σε αυτή την προσωπική πράξη. Λέει απλά πως έχει και άλλη συνάντηση.

Στις Ζωές των Άλλων, έτσι, ο μόνος κινηματογραφικός χώρος στον οποίο ο Wiesler αισθάνεται στο σπίτι του, παρά το ότι κινδυνεύει το περισσότερο χρόνο, δεν είναι το δικό του σπίτι, αλλά το υπο παρακολούθηση διαμέρισμα. Αντίθετα με εκείνο του Wiesler, αυτό το διαμέρισμα είναι γεμάτο με ενδιαφέροντα αντικείμενα τέχνης, άνετα, ζεστά έπιπλα, και παρουσιάζεται σαν σπιτικό με ζεστά χρώματα. Ωστόσο, η αίσθηση της οικειότητας παράγεται κυρίως από το ζευγάρι, που απεικονίζεται ως χαμηλών τόνων, συμπαθητικών και αξιαγάπητων ανθρώπων. Αυτή η αίσθηση του σπιτιού αναπαράγεται πρώτα από τον Wiesler, αν και όχι με την ίδια ένταση, και δημιουργεί σχέδια του διαμερίσματος στο χώρο παρακολούθησης του πάνω στην σοφίτα. Καθώς ο Wiesler κοιτά κάτω στο σχέδιο του, αρχίζει να αναπτύσσει μια συμπάθεια για τη ζωή του Georg και της Christa-Maria, και αρχίζει να κρατά τα μυστικά τους. με άλλα λόγια, εδαφικοποιεί την σοφίτα ως ιδιωτικό χώρο που μοιράζεται με το ζευγάρι.

Ο Wiesler σταδιακά γίνεται νομάς πρώτα με την εδαφικοποίηση της σοφίτας, αλλά και έπειτα επίσης  απεδαφικοποιώντας την Στάζι, χρησιμοποιώντας ξανά το σχέδιο του διαμερίσματος ως εργαλείο. Αυτή η απεδαφικοποίηση πραγματοποιείται όταν σχεδιάζει γρήγορα ένα σχεδιάγραμμα του κάτω διαμερίσματος για δεύτερη φορά σε ένα κομμάτι χαρτί σε ένα δωμάτιο ανάκρισης, όπου η Christa-Maria ανακρίνεται σχετικά με μια γραφομηχανή που χρησιμοποιήθηκε από τον Georg για να γράψει ένα προκλητικό άρθρο για την Στάζι. Σε αυτό το σημείο της ιστορίας η μόνη πληροφορία που λείπει και χρειάζεται η Στάζι για να καταδικάσει τον Georg είναι η κρυψώνα της γραφομηχανής. Ο Wiesler ζητά από την Christa-Maria να σημειώσει την κρυψώνα της γραφομηχανής στο σχεδιάγραμμα του διαμερίσματος αντί να πει που είναι. Κάνοντας το αυτό, ελέγχει την πληροφορία που απέσπασε στο δωμάτιο που ήταν υπό παρακολούθηση· ενώ δεν προδίδει τίποτα. Μόλις η Christa-Maria σημειώσει στο σχέδιο, ο Wiesler πηγαίνει κατευθείαν στο διαμέρισμα όπου η γνώση του για τη θέση της γραφομηχανής του επιτρέπει να την απομακρύνει και να φύγει πριν την άφιξη της Στάζι. Κατά συνέπεια, με τη βοήθεια του σχεδίου του διαμερίσματος, μετατρέπει το δωμάτιο ανάκρισης στη περιοχή ελέγχου του, αναζητώντας μια «άλλη δικαιοσύνη» στην οποία στοχεύει ο νομάς, στην περίπτωση αυτή μακριά από τη «δικαιοσύνη» της Στάζι. Αν και ο Wiesler ξέρει πως αυτό θα τον βάλει σε σύγκρουση με την Στάζι, βοηθά το ζευγάρι με το ρίσκο να καταστρέψει την καριέρα του και, πρακτικά, τη ζωή του. Αντί να χρησιμοποιήσει την πληροφορία να πάρει προαγωγή ή να αποπλανήσει την Christa-Maria, αποφασίζει να βοηθήσει το ζευγάρι. Το ενδιαφέρον για αυτό το σπίτι, που μπορεί να σχεδιάσει από μνήμης, πολύ περισσότερο από ότι ενδιαφέρεται για το πανοπτικό, μετατρέπει τον Wiesler σε νομά.

Η Αίσθηση του Σπιτιού Μέσα Από την Οικειότητα: Red Road

Η δανο-βρετανική συμπαραγωγή Red Road διηγείται την ιστορία της ελέγκτριας κλειστών κυκλωμάτων τηλεόρασης Jackie, που εργάζεται για το Συμβούλιο του Δήμου της Γλασκόβης, και που επιβλέπει την ασφάλεια του συγκροτήματος κατοικιών στο Ρεντ Ρόουντ στο Μπάρμουλοχ, ένα από τα προάστια της πόλης. Μια μέρα βλέπει έναν άνδρα σε μια από τις οθόνες στο γραφείο της και αρχίζει να τον ακολουθεί, αφήνοντας πίσω όλα τα άλλα στη ζωή της. Το κοινό, που για πολύ χρόνο δεν έχει ιδέα για τα κίνητρα της Jackie να κατασκοπεύσει τον άνδρα, ακολουθεί τον αγώνα της να τον παγιδεύσει για ένα ψεύτικο έγκλημα ώστε να πάει στη φυλακή. Μόνο αφού καταφέρει να δημιουργήσει μια ψεύτικη υπόθεση βιασμού εναντίον του αποκαλύπτονται τα κίνητρα της Jackie: ο άνδρας αυτός, ο Clyde, ήταν υπεύθυνος για το θάνατο του συζύγου και του παιδιού της Jackie σε αυτοκινητικό δυστύχημα, και η Jackie θέλει να τον στείλει στη φυλακή επειδή αισθάνεται πως δεν φυλακίστηκε αρκετά. Στο τέλος της ταινίας ωστόσο, η Jackie αποσύρει την κατηγορία της, έρχεται αντιμέτωπη με τον Clyde, και προσπαθεί να βρει ένα διαφορετικό τρόπο να επικοινωνήσει την θλίψη της.

Σε όλη τη διάρκεια του Red Road, η Jackie μοιάζει το ίδιο άστεγη με τον Wiesler από τις Ζωές των Άλλων. Δεν βλέπουμε ποτέ να αισθάνεται άνετα ή ασφαλής σε ένα ιδιωτικό μέρος. Την μόνη φορά που βλέπουμε την Jackie στο διαμέρισμα της, βλέπουμε την ανησυχητική της τελετουργία να γεμίζει τα ρούχα της νεκρής της κόρης έτσι ώστε να τους δώσει ένα «σώμα», και μετά τα αγκαλιάζει και κλαίει. Όπως ο Wiesler, φαίνεται πως η Jackie θέλει να αγκαλιάσει και να αγκαλιαστεί όταν είναι στο διαμέρισμα της, και όταν η Jackie κάνει σεξ, αυτή, όπως ο Wiesler, επίσης κρατά τα περισσότερα ρούχα της. η πρώτη σκηνή σεξ στο Red Road διαδραματίζεται σε ένα μίνιβαν. Η κάμερα παραμένει πίσω  από το πλέγμα του πίσω παράθυρου, φυλακίζοντας οπτικά την Jackie πίσω από τις μπάρες του. Τη μόνη φορά που βλέπουμε το πρόσωπο της Jackie από κοντά, είναι πίσω από το θολωμένο παράθυρο του μίνιβαν, το πρόσωπο της παραμορφωμένο εξαιτίας του τρόπου που είναι κολλημένο στο τζάμι. Τόσο αυτή η σκηνή σεξ όσο και η σκηνή στο σπίτι της Jackie μας δείχνουν πως, στο σημείο αυτό στη ταινία, δεν υπάρχει τίποτα άλλο για αυτή πέρα από το πανοπτικό στο οποίο δουλεύει. Ωστόσο, η δεύτερη σκηνή σεξ, που διαδραματίζεται στο διαμέρισμα του Clyde, απεικονίζεται εντελώς διαφορετικά όπως θα δούμε παρακάτω.

Η Jackie γίνεται νομάς στη διάρκεια της σεξουαλικής της σχέσης με τον Clyde, καθώς αρχίζει να αισθάνεται σπίτι μαζί του στο διαμέρισμα του. Αν και κυρίως εκτός οθόνης, η επαφή τους είναι, προς έκπληξη της Jackie, σεξουαλικά ικανοποιητική. Το χρώμα και η ατμόσφαιρα της σκηνής είναι πολύ διαφορετικά από την υπόλοιπη ταινία, και ο ρυθμός των κινηματογραφικών αλλαγών, με την Jackie και την κάμερα να κινούνται πιο αργά. Για παράδειγμα, η ταινία ταξιδεύει αργά γύρω από το σώμα της σε ένα κοντινό, εστιάζοντας στη κοιλιά της, τα στήθη, τους ώμους της και το πρόσωπο της υπό ένα απαλό κόκκινο φως. Αυτό το ζεστό φως, που έρχεται από την λάμπα λάβας του Clyde, δίνει στη σκηνή ένα μοναδικό χαρακτήρα, καθώς αυτή είναι η μόνη σκηνή που διαδραματίζεται σε ένα τόσο ζεστά φωτισμένο δωμάτιο. Επιπλέον στην οικιακή ζεστασιά, η σκηνή δείχνει και την Jackie και τον Clyde ως ήρεμους στην διάρκεια των προκαταρκτικών. Στην αρχή είναι δύσκολο να πούμε αν προσποιείται ή όχι, αλλά αργότερα το μοτίβο λήψης/αντίστροφης λήψης δείχνει πως ικανοποιείται καθώς φαίνεται χαλαρή και χαρούμενη ακόμη και όταν ο Clyde δεν μπορεί να δει το πρόσωπο της. στο μέσο της σκηνής ξαφνικά η Jackie προσπαθεί να τον κάνει να την χτυπήσει, και αυτός προσπαθεί να ενσωματώσει αυτό που πιστεύει πως είναι μια σεξουαλική φαντασίωση με ένα αδέξια και άπειρο τρόπο, προσπαθώντας να μην την χτυπήσει πραγματικά. Όταν αυτή φεύγει, αυτός αρχίζει να απολογείται και να ρωτά αν είναι όλα εντάξει. Ως αποτέλεσμα, ο Clyde απεικονίζεται ως άτομο με καλό χαρακτήρα που δεν θα ήθελε να πειράξει κανέναν σκόπιμα – αντίθετα με τον μοχθηρό δολοφόνο του συζύγου και του παιδιού της Jackie. Η σκηνή δείχνει την κρεβατοκάμαρα του Clyde ως σπίτι για την Jackie, αν και τελικά τρέχει μακριά από αυτό.

Μετά την σκηνή σεξ, και παρά το τρόπο που η Jackie μοιάζει να αισθάνεται σπίτι της με τον Clyde, χτυπά τον εαυτό της με μια πέτρα και προετοιμάζει το σώμα της να μοιάζει σα να βιάστηκε. Το σχέδιο δουλεύει και η Jackie κατορθώνει να στείλει τον Clyde πίσω στη φυλακή. Ωστόσο, βλέπει πως αυτό ούτε την παρηγορεί, ούτε και φέρνει πίσω όσα έχασε, δηλαδή την οικογένεια της. αντίθετα με τον Wiesler, που δεν στοχεύει πουθενά στην εξουσία ως τέτοια, η Jackie αρχικά το κάνει, αλλά, αντί να περιορίσει την απεδαφικοποιητική δυνατότητα της με το να εφαρμόσει ένα απλό σχέδιο εκδίκησης κάπου έξω από το πανοπτικό, γίνεται νομάς με το να αρνηθεί να χρησιμοποιήσει αυτή την εξουσία και αποσύρει τις κατηγορίες κατά του Clyde. Με άλλα λόγια, μετατρέπει την αρνητική δύναμη που αποκτά σε θετική δυνατότητα να μιλήσει με τον Clyde και να προσπαθήσει να δει πως δεν διαφέρει από εκείνη, στο ότι είναι κάποιος που προσπαθεί να επιβιώσει παρά μια τραυματική εμπειρία του παρελθόντος. Η Jackie δεν χρησιμοποιεί την δύναμη της για να καταστρέψει, αλλά για να κατανοήσει.

Το πολιτικό περιεχόμενο στο Red Road δεν είναι τόσο εμφανές όσο στις άλλες δυο ταινίες παρακολούθησης. Η ταινία δεν αφηγείται κάποια διαπραγμάτευση ενός παρελθόντος τραύματος μεταξύ δυο χωρών, όπως Οι Ζωές των Άλλων κάνουν μεταξύ Ανατολικής και Δυτικής Γερμανίας, και όπως το Kitchen Stories κάνει μεταξύ Σουηδίας και Νορβηγίας (όπως θα δούμε). Ωστόσο, η ταινία είναι συμπαραγωγή μεταξύ Δανίας και Σκωτίας, που και των δυο οι κινηματογραφικές βιομηχανίες μπορούν να περιγραφούν ως «μικρές». Επιπλέον, η ταινία δείχνει δυο περιθωριακούς χαρακτήρες, και οι δυο απομονωμένοι και φτωχοί, που κατορθώνουν να θάψουν τις διαφορές τους όταν κατορθώνουν να αναγνωρίσουν την κοινή τους κατάσταση. Ενώ δεν είναι απαραίτητα μια ιστορία που αφορά ένα «εθνικό» τραύμα, η εξαφάνιση του διαχωριστικού ορίου στο Red Road μεταξύ του επόπτη και του εποπτευόμενου παρόλα αυτά επιτρέπει να υπάρξει η διαπραγμάτευση ενός κοινού τραύματος μέσα από την μετατροπή της βασικής πρωταγωνίστριας σε νομά.

Ένα Μικροσκοπικό Πανοπτικό: Kitchen Stories

Μια λιγότερο τραυματική νομαδική συνάντηση έρχεται από την γλυκόπικρη συμπαραγωγή Νορβηγίας-Σουηδίας, Kitchen Stories. Βασισμένο χαλαρά σε πραγματική έρευνα που πραγματοποιήθηκε στην Σουηδία στη δεκαετία του 1930, η ταινία λέει την ιστορία του αντιπροσώπου Ινστιτούτου Οικιακής Έρευνας, του Folke, που στην μεταπολεμική περίοδο τον στέλνουν από την Σουηδία στην Νορβηγία για να παρατηρήσει πως ένας ελεύθερος άνδρας συμμετέχοντας, ο Isak, χρησιμοποιεί την κουζίνα του, ώστε να ανακαλύψει τις πιο αποτελεσματικές τεχνικές οικιακών. Παραβαίνοντας τους κανόνες της έρευνας, ο Folke αφήνει το παρατηρητήριο του και γίνεται φίλος με τον Isak. Ως συνέπεια της σουρεαλιστικής βάσης της ταινίας, όπου ο Folke τοποθετεί έναν πραγματικό πύργο παρατήρησης στη κουζίνα του Isak, η ταινία βάζει όλα τα στοιχεία των ταινιών παρακολούθησης και τους νομαδικούς πρωταγωνιστές τους σε μια αφηρημένη και μινιμαλιστική mise-en-scène.

Η ταινία ξεκινά με τον Folke και τους συναδέλφους του να διασχίζουν τα σύνορα από την Σουηδία προς τη Νορβηγία. Η σκηνή περιλαμβάνει δεκάδες αυτοκίνητα του ίδιου χρώματος και μοντέλου, να κινούνται αργά σε αρμονία σα να ήταν ένα μεγάλο όχημα. Η σειρά των αυτοκινήτων δημιουργεί ένα ένα έντονο γραμμικό αποτέλεσμα που ξεπερνά τα όρια του πλάνου, υπονοώντας πως ο αριθμός τους είναι ατελείωτος. Μετά από αυτό το τελετουργικό πέρασμα των συνόρων, ο προϊστάμενος του Folke, ο Malmberg (Reine Brynolfsson), εξηγεί πως αισθάνεται άρρωστος κάθε φορά που περνά στην Νορβηγία και αλλάζει την πλευρά του δρόμου όπου οδηγεί (εκείνη την εποχή οι Σουηδοί οδηγο0ύσαν στην αριστερή πλευρά του δρόμου, οι Νορβηγοί στην δεξιά). Αυτή η σκηνή προσθέτει μια ανοιχτά διεθνιστική διάσταση στο δίπολο των πολιτικών εξουσίας στο θέμα της επιτήρησης, περιλαμβάνοντας το κυριολεκτικό και συμβολικό πέρασμα μεταξύ δυο χωρών. Αυτή η διεθνιστική διάσταση επανατονίζεται ξανά, όταν αφού αποφασίζουν τελικά να μιλήσουν μεταξύ τους, ο Folke και ο Isak μιλάνε δυο διαφορετικές γλώσσες, σουηδικά και νορβηγικά αντίστοιχα. Ο νομάς του Kitchen Stories, ο Folke (το όνομα του οποίου από ειρωνεία της τύχης σημαίνει «άνθρωποι», «λαός»), απεδαγικοποιεί πολλά σύνορα και, επιπλέον στο ότι αισθάνεται σπίτι του στη Νορβηγία και αισθάνεται κοντά στο πρόσωπο που κατασκοπεύει, ολοκληρώνει το να γίνει νομάς με το να εγκατασταθεί κυριολεκτικά στο σπίτι του Isak.

Ολόκληρη η ταινία εστιάζει στη σχέση μεταξύ δυο ενήλικων ανδρών, του Σουηδού παρατηρητή Folke και του κατσούφη Νορβηγού Isak. Ο Isak μετανιώνει που φιλοξενεί αυτή την έρευνα όταν ανακαλύπτει πως το άλογο που του υποσχέθηκαν για να τον δελεάσουν είναι στη πράξη ένα  ξύλινο παιχνίδι. Για πολύ καιρό ο Isak αντιστέκεται στο να αφήσει τον Folke και την μινιατούρα παρατηρητηρίου του, που θυμίζει την καρέκλα κριτή του τένις, στη κουζίνα του, αλλά μια μέρα ο Isak αφήνει την πόρτα του ανοιχτή δίχως να πει λέξη, και ο Folke εγκαθίσταται, περιμένοντας έτοιμος με το σημειωματάριο και τα μολύβια του έτοιμος για τον Isak να χρησιμοποιήσει την κουζίνα του. Το παρατηρητήριο λειτουργεί ως μια παρωδία της ιδέας του πανοπτικού, τοποθετώντας υλικά τον επόπτη σε ένα ιδιωτικό χώρο για να κατασκοπεύσει πως ένας ηλικιωμένος άνδρας χρησιμοποιεί την κουζίνα του. Σύμφωνα με τους κανόνες του ερευνητικού ινστιτούτου απαγορεύεται να επικοινωνήσει και ο συμμετέχοντας, ο Isak, πρέπει να λειτουργεί ελεύθερα στη κουζίνα και να προσποιείται πως ο Folke δεν τον παρατηρεί.

Όταν είναι χώρια βλέπουμε και τον Isak και τον Folke από το επίπεδο των ματιών σε λίγο πολύ συμβατικά πλάνα. Ωστόσο όταν είναι μαζί στη κουζίνα, η κάμερα τους δείχνει από την οπτική θέση του καθενός τους: τον Folke από χαμηλότερη γωνία και τον Isak από πιο ψηλή. Κατά συνέπεια, οι εικόνες καταγράφουν την διαφορά μεταξύ των αντίστοιχων θέσεων τους αλλά δεν μας επιτρέπουν να πάρουμε πλευρά· στη κουζίνα αυτή ο θεατής παραμένει ισότιμα απομακρυσμένος και από τους δύο άνδρες. Επιπλέον, αυτό το μοτίβο ψηλής/χαμηλής λήψης/αντίστροφης λήψης μας επιτρέπει να δούμε την ιστορία υπό δυο οπτικές ταυτόχρονα, μετατρέποντας την κουζίνα σε ένα συνδυασμό δυο ειδών χώρου επιτήρησης, του πανοπτικού και του κελιού φυλακής. Ο επόπτης και εκείνος που κατασκοπεύει μοιράζονται ένα ιδιωτικό χώρο, καθώς η κουζίνα του Isak συμβαίνει να είναι ο χώρος εργασίας του Folke. Αυτό κάνει το Kitchen Stories διαφορετικό από τις άλλες δυο ταινίες που αναλύθηκαν παραπάνω.

Ο Isak, αποφασισμένος να κάνει τη ζωή του παρατηρητή του ανυπόφορη, δεν χρησιμοποιεί ποτέ τη κουζίνα του με συμβατικό τρόπο (π.χ. για μαγείρεμα), αλλά αντίθετα κάνει ασυνήθιστες δραστηριότητες εκεί, όπως προετοιμάζοντας ποντικοπαγίδες, να κόψει τα μαλλιά του καλού του φίλου Grant (Bjørn Flobert) και να απλώσει τα ρούχα του να στεγνώσουν. Αρχίζει να μαγειρεύει στη κρεβατοκάμαρα του πάνω από τη κουζίνα και να κοιτά τον Folke από μια τρύπα που κάνει στο ταβάνι της κουζίνας. Μετά από αυτή την αναστροφή του παρατηρητή/παρατηρούμενου, η κάμερα συνεχίζει με ένα παρόμοιο «ουδέτερο»  μοτίβο ψηλών/χαμηλών λήψεων/αντίστροφων λήψεων, εξακολουθώντας να μη παίρνει πλευρά. Μέρα με τη μέρα ο Folke συνεχίζει να έρχεται για να παρατηρήσει μια άδεια κουζίνα, δίχως να γνωρίζει πως είναι υπό παρακολούθηση, πριν αρχίσει να αισθάνεται στη κουζίνα του Isak σαν το σπίτι του. Η πρώτη λεκτική ανταλλαγή μεταξύ των δυο ανδρών προκαλείται από το ότι ο Folke πήρε το αλάτι και δεν το έβαλε στη θέση του. Μετά από αυτό, οι δύο άνδρες βαθμιαία αρχίζει να συνηθίζει ο ένας τον άλλο και τελικά μοιράζονται καφέ, καπνό και κάποια φιλική κουβέντα, προς ενόχληση του καλύτερου φίλου του Isak, Grant, και του προϊστάμενου του Folke, Malmberg. Μια σχέση αναπτύσσεται και βαθμιαία ο Folke αφήνει τον πύργο του, αντίθετα κάθεται με τον Isak και χρησιμοποιεί το σπίτι, επανεδαφικοποιώντας έτσι το μέρος σαν δικό του και επαναστατώντας εναντίον του ερευνητικού ινστιτούτου. Αυτή η αλλαγή ρόλων στη κουζίνα χαρακτηρίζεται από την φωτογραφία της ταινίας. Αφού γίνουν φίλοι, η κάμερα δείχνει τον Folke και τον Isak μαζί στο πλάνο αντί σε ένα μοτίβο λήψης/αντίστροφης λήψης. Στη νέα σχέση ο Folke και ο Isak κάθονται δίπλα δίπλα, και η κουζίνα παρουσιάζεται από το κοινό τους επίπεδο ματιών. Ο Folke επίσης πάει στα άλλα δωμάτια του σπιτιού, όπου παρόμοια παρουσιάζεται με τον Isak σε τυπικά συμμετρική σύνθεση, που τώρα τους δείχνει ως ισότιμους. Αντί να κοιτούν ο ένας τον άλλο, έτσι, οι δυο άνδρες αρχίζουν να επικοινωνούν.

Στο τέλος του Kitchen Stories, μια κυριολεκτική μετακίνηση μεταξύ των χαρακτήρων: ο Isak πεθαίνει και ο Folke εγκαθιστάτε στο σπίτι του Isak στη Νορβηγία. Η ταινία τελειώνει με την εικόνα δυο φλιτζανιών, καθώς ο Folke περιμένει τον Grant να πιει καφέ μαζί του. Καθώς δεν έχουμε πληροφορίες για την ιδιωτική ζωή του Folke και για το σπίτι του στην Σουηδία, μπορούμε να τον θεωρήσουμε  «άστεγο» όπως τον Wiesler και την Jackie. Όπως στις άλλες δυο ταινίες, ο Folke κάνει μια σύνδεση με το άτομο που κατασκοπεύει, και αρχίζει να αισθάνεται σπίτι του εκεί που ζει. Ωστόσο, ο νομάς σε αυτή τη ταινία, ο Folke, βιώνει μια πιο ενδιαφέρουσα και έντονη μεταμόρφωση από ότι ο Wiesler ή η Jackie, επειδή κυριολεκτικά μετακομίζει και εγκαθίσταται στο σπίτι του Isak.

Στο Kitchen Stories η αλλαγή στις γωνίες της κάμερας δείχνει μια αλλαγή στην αντίληψη του κινηματογραφικού χώρου. Μια απλή κουζίνα, αρχικά διαμορφωμένη ως πανοπτικό, μετατρέπεται σε ένα ειρηνικό σπίτι όπου ο Folke και ο Isak μιλάνε για μια σειρά από πράγματα ανάμεσα τους μακρινούς συγγενείς, το μέλλον των πηγών ενέργειας, και τον 2^ο ΠΠ. Αυτές οι συζητήσεις δείχνουν διάφορες διασυνδεδεμένες στιγμές από ένα κοινό παρελθόν και μέλλον μεταξύ των δυο. Η κουζίνα μετατρέπεται σε τόπο διαπραγμάτευσης για την συζήτηση και υπέρβαση της μεταπολεμικής αντιπαλότητας μεταξύ Σουηδίας και Νορβηγίας. Για το λόγο αυτό, η Cecilia Hector βλέπει την ταινία ως «μια αλληγορία του υγειούς σκεπτικισμού των Νορβηγών – για ιστορικούς λόγους – για τις απόπειρες των Σουηδών να τους μελετήσουν», που «θυμίζει εισβολή από την ανατολή» αν και τώρα δεν υπάρχει καμιά εχθρότητα μεταξύ των δυο χωρών. Η εξαφάνιση του συνόρου μεταξύ επόπτη και εποπτευόμενου γίνεται μια μεταφορά για την εξαφάνιση του συνόρου μεταξύ των δυο προηγουμένως αντίπαλων χωρών που τώρα ασχολούνται με κοινά προβλήματα.

Συμπέρασμα

 Στο κείμενο αυτό, επεδίωξα την σχιζοανάλυση ενός συγκεκριμένου γεγονότος, δηλαδή την μεταμόρφωση του επόπτη σε νομά, σε τρεις ταινίες παρακολούθησης. Η σχιζοαναλυτική προσέγγιση μου έχει επιτρέψει να σχολιάσω στην μειονοτική νοοτροπία των χαρακτήρων στην επιλογή νομαδικής δυνατότητας αντί της κυρίαρχης εξουσίας. Βλέποντας περισσότερες πιθανότητες σε ένα κατακερματισμένο εαυτό να γίνεται νομάς, χρησιμοποίησα την σχιζοανάλυση αντί της ψυχανάλυσης, η οποία θα ενδιαφέρονταν περισσότερο στην απόκτηση δύναμης από τον επόπτη, και θεραπεύοντας την κατακερματισμένη ψυχή του.

Στις ταινίες αυτές ο παρατηρητής γίνεται ο φορέας της δράσης μαζί με εκείνον που παρατηρείται, σβήνοντας έτσι το όριο μεταξύ των δυο. Στη πράξη, στις Ζωές των Άλλων, το Red Road, και το Kitchen Stories, αυτή η διαγραφή των συνόρων παρουσιάζεται ως η μόνη λύση στα προβλήματα του βασικού πρωταγωνιστή. Σε κάθε ταινία, ο κατάσκοπος και ο κατασκοπευόμενος  βαθμιαία γίνονται ένα με τον τρόπο που παλιοί φίλοι, σύντροφοι και εραστές μπορούν να ενωθούν. Οι παρατηρητές σε αυτές τις ταινίες καταλαβαίνουν τελικά ένα/το άλλο, έτσι ώστε να βιώσουν αυτό που μπορούμε να πούμε ως «γίνονται άλλο», που στην φιλοσοφία των Deleuze και Guattari είναι ο μόνος τρόπος να κατανοήσουμε καν το άλλο. Πιστεύω πως οι ταινίες αυτές είναι πολιτικές δηλώσεις που απεικονίζουν την επιτήρηση όχι απλά ως καταπιεστική, περιορίζοντας και εγκλωβίζοντας την εμπειρία, αλλά παραδόξως, ως μια ευκαιρία για την νομαδική αντίσταση. Παρά την θλίψη των ιστοριών, η επιτήρηση οδηγεί στις πιο ευτυχισμένες δυνατές ολοκληρώσεις, που αφήνει να εννοηθεί πως όλοι οι πρωταγωνιστές ξεκινούν μια νέα ζωή έξω από το πανοπτικό (και την αγάπη για εξουσία) που κυριαρχεί πάνω τους και τους εγκλωβίζει. Μετά την μετατόπιση μεταξύ επόπτη και εποπτευόμενου, οι ταινίες τελειώνουν με το ξεκίνημα νέων ζωών: ο Wiesler διαβάζει την ιστορία του, που έγινε μυθιστόρημα από ένα γεμάτο ευγνωμοσύνη Georg, με τον οποίο μοιράζονται ένα κοινό θαυμασμό· η Jackie επισκέπτεται την οικογένεια της και μοιράζεται την θλίψη της μαζί τους· και ο Folke περιμένει τον Grant για κουβέντα και καφέ στη κουζίνα του. Αυτές οι καταλήξεις έρχονται  αφού οι πρωταγωνιστές έχουν καταφέρει να κοιτάξουν αρκετά προσεκτικά για να δουν πως ο επόπτης και ο εποπτευόμενος δεν είναι εχθροί ή αντίθετα, αλλά από πολλές απόψεις το ίδιο (αν και με κάποιες διαφορές, φυσικά), και πως ως τέτοιοι μπορούν να κατανοήσουν – και ίσως να αγαπήσουν – ο ένας τον άλλο.

πηγη:https://geniusloci2017.wordpress.com