Απόσπασμα από τον τόμο Lacanian Perspectives on Blade Runner 2049 (Palgrave Macmillan, 2021). Ο Slavoj Žižek είναι φιλόσοφος και καθηγητής στο τμήμα φιλοσοφίας στο Πανεπιστήμιο της Λιουμπλιάνα.

Μετάφραση Δημήτρης Πλαστήρας

Πως συνδέεται ο καπιταλισμός και η προοπτική της μετα-ανθρωπότητας; Συνήθως λέγεται πως ο καπιταλισμός είναι (περισσότερο) ιστορικός και η ανθρωπότητα μας, περιέχοντας τη σεξουαλική διαφορά, πιο βασική, ακόμη και ανιστορική· ωστόσο, αυτό που βλέπουμε σήμερα δεν είναι τίποτα λιγότερο από την μια προσπάθεια να ενσωματωθεί το πέρασμα στην μετα-ανθρωπότητα στο καπιταλισμό. Αυτό είναι εκείνο που αφορούν οι προσπάθειες νέων δισεκατομμυριούχων γκουρού όπως ο Elon Musk· οι πρόβλεψή τους πως ο καπιταλισμός «όπως τον ξέρουμε» φτάνει στο τέλος του αναφέρεται στον «ανθρώπινο» καπιταλισμό, και το πέρασμα  για το οποίο μιλούν είναι το πέρασμα από τον «ανθρώπινο» στο μετα-ανθρώπινο καπιταλισμό. Το Blade Runner 2049 ασχολείται με το θέμα αυτό – να η υπόθεση (όπως αδιάντροπα δανείστηκα από τη Wikipedia).

Το 2049, ανδροειδή (βιολογικά σχεδιασμένοι και κατασκευασμένοι άνθρωποι) έχουν ενσωματωθεί στην κοινωνία ως υπηρέτες και σκλάβοι. Ο Κ, ένα νεότερο μοντέλο ανδροειδούς που είναι δημιουργημένο να υπακούει, εργάζεται ως «blade runner» για την αστυνομία του Λός Άντζελες, κυνηγώντας και «αποσύροντας» παλιότερα μοντέλα που έχουν δραπετεύσει. Η οικιακή του ζωή περνά με την ολογραφική του φίλη Joi, ένα προϊόν τεχνητής νοημοσύνης που κατασκευάζει η Wallace Corporation. Η έρευνα του Κ για ένα όλο και μεγαλύτερο κίνημα χειραφέτησης των ρεπλικών τον οδηγεί σε μια φάρμα, όπου αποσύρει το ανδροειδές φυγά Sapper Morton και βρίσκει ένα θαμμένο κουτί. Η ιατροδικαστική ανάλυση αποκαλύπτει πως περιέχει τα λείψανα ενός θηλυκού ανδροειδούς που πέθανε από τις επιπλοκές  μιας επείγουσας καισαρικής τομής. Ο Κ το θεωρεί αυτό πολύ ανησυχητικό καθώς η εγκυμοσύνη στα ανδροειδή θεωρούνταν αρχικά ως κάτι αδύνατο.

Ο Κ παίρνει διαταγή από την προϊσταμένη του, Υπαστυνόμο Joshi, να καταστρέψει όλα τα στοιχεία που αφορούν την υπόθεση και να αποσύρει το παιδί. Η Joshi πιστεύει πως η γνώση ότι τα ανδροειδή μπορούν να αναπαραχθούν είναι επικίνδυνη και πως θα μπορούσε να οδηγήσει σε πόλεμο, καθώς σβήνει την καθορισμένη διαχωριστική γραμμή μεταξύ  ρεπλικών και ανθρώπων. Ο Κ, αναστατωμένος από τις διαταγές του να σκοτώσει ένα γεννημένο άτομο επισκέπτεται τα γραφεία της Wallace Corporation και συναντά τον ιδρυτή της Niander Wallace που αναγνωρίζει το σώμα ως τη Rachel, ένα πειραματικό θηλυκό ανδροειδές. Στη πορεία, μαθαίνει για τις ρομαντικές της σχέσεις με τον πρώην βετεράνο blade runner Rick Deckard. Πιστεύοντας πως η αναπαραγωγή των ρεπλικών θα βοηθήσει την παραγωγή του και θα επεκτείνει τις εξωπλανητικές επιχειρήσεις του, αλλά μη έχοντας την τεχνολογία να τους προσφέρει την ικανότητα ο ίδιος, ο Wallace στέλνει την Luv, το ανδροειδές σωματοφύλακα του, να κλέψει τα λείψανα της Rachael από το αρχηγείο της αστυνομίας του Λος Άντζελες και να ακολουθήσει τον Κ για να εντοπίσει το παιδί της Rachael.

Επιστρέφοντας στη φάρμα του Morton, ο Κ βρίσκει μια κρυμμένη ημερομηνία που ταιριάζει με μια παιδική ανάμνηση σχετικά με το κρύψιμο ενός παιχνιδιού με μορφή αλόγου, που αργότερα βρίσκει σε ένα ορφανοτροφείο, υπονοώντας πως οι αναμνήσεις του – που πίστευε πως ήταν εμφυτεύματα – είναι πραγματικές· η Joi επιμένει πως αυτό είναι απόδειξη πως η Κ είναι στα αλήθεια πραγματικό πρόσωπο. Καθώς αναζητά πιστοποιητικά γέννησης από εκείνη τη χρονιά, ανακαλύπτει πως δίδυμα γεννήθηκαν εκείνη την ημέρα με πανομοιότυπο DNA με εξαίρεση τα φυλετικά χρωμοσώματα· μόνο το αγόρι αναφέρεται ως ζωντανό. Ο Κ απευθύνεται στην Δρ. Ana Stelline, σχεδιάστρια αναμνήσεων στην Wallace Corporation, που τον πληροφορεί πως είναι παράνομο να προγραμματιστούν ανδροειδή με πραγματικές αναμνήσεις ανθρώπων, κάνοντας τον Κ να πιστέψει πως ίσως είναι ο γιος της Rachael. Όταν αποτυγχάνει σε ένα τεστ για την συμπεριφορά του ως ανδροειδές, ο Κ τίθεται σε διαθεσιμότητα από την Joshi, που όμως του δίνει 48 ώρες για να εξαφανιστεί. Αφού μεταφέρει την Joi σε ένα φορητό πομπό, παρότι γνωρίζει πως αν υποστεί ζημιά εκείνη θα διαγραφεί, ο Κ στέλνει για ανάλυση το αλογάκι και εντοπίζει ίχνη ραδιενέργειας που τον οδηγούν στα ερείπια του Λας Βέγκας, όπου βρίσκει τον Deckard. Ο Deckard αποκαλύπτει πως πείραξε τα αρχεία γεννήσεων για να καλύψει τα ίχνη του και αναγκάστηκε να αφήσει την έγκυο Rachael με το κίνημα για την απελευθέρωση των ρεπλικών για να την προστατεύσει.

Η Luv και οι άνδρες της δολοφονούν την Joshi, εντοπίζουν τη θέση του Κ και φτάνουν για να απαγάγουν τον Deckard. Αφήνουν για νεκρό τον βαριά πληγωμένο Κ και καταστρέφουν το πομπό της Joi. Αργότερα σώζεται από το απελευθερωτικό κίνημα των ρεπλικών που επίσης τον παρακολουθούσε. Η αρχηγός τους, η Freysa, του λέει πως κάνει λάθος να πιστεύει πως έχει να εκπληρώσει κάποιο σημαντικό ρόλο στο κίνημα, και πως το παιδί της Rachael είναι στη πραγματικότητα κορίτσι. Ο Κ συμπεραίνει πως η Stelline είναι η κόρη του Deckard, καθώς είναι η μόνη ικανή  να δημιουργήσει την ανάμνηση και να του την εμφυτεύσει. Η Freysa εκλιπαρεί τον Κ να εμποδίσει τον Wallace να ανακαλύψει τα μυστικά της αναπαραγωγής των ρεπλικών με κάθε τρόπο, ακόμη και να σκοτώσει τον Deckard.

Στο Λος Άντζελες, πηγαίνουν τον Deckard στον Wallace, που λέει πως τα συναισθήματα της Rachael για εκείνον ήταν κατασκευασμένα από τον Tyrell για να δοκιμάσει την πιθανότητα ένα θηλυκό ανδροειδές να μείνει έγκυος. Όταν ο Deckard αρνείται να συνεργαστεί, ο Wallace βάζει την luv να τον πάρει σε ένα εξωπλανητικό φυλάκιο για να βασανιστεί για πληροφορίες, αλλά ο Κ τους προλαβαίνει, σκοτώνει την Luv και σκηνοθετεί το θάνατο του Deckard για να τον προστατέψει και από τον Wallace και από τα ανδροειδή. Οδηγεί τον Deckard στο γραφείο της Stelline και θρηνεί που οι καλύτερες αναμνήσεις του ανήκουν σε εκείνη. Ο Deckard μπαίνει διστακτικά στο γραφείο και πλησιάζει την Stelline, ενώ ο Κ υποκύπτει στις πληγές του…

Γιατί λοιπόν το γεγονός πως δύο ανδροειδή (ο Deckard και η Rachael) συνδυάστηκαν σε ένα σεξουαλικά ενεργό ζευγάρι και δημιούργησαν ένα ανθρώπινο ον με ένα ανθρώπινο τρόπο βιώνοντας ως εκ τούτου ένα τραυματικό γεγονός, χαιρετήθηκε από κάποιους ως θαύμα και καταδικάστηκε από άλλους ως απειλή; Αφορά την αναπαραγωγή ή το σεξ, δηλαδή. Την σεξουαλικότητα στην ιδιαίτερη ανθρώπινη μορφή της; Η ταινία εστιάζει αποκλειστικά στην αναπαραγωγή, αγνοώντας ξανά το μεγάλο ερώτημα: μπορεί η σεξουαλικότητα, απογυμνωμένη από την αναπαραγωγική της λειτουργία, να επιβιώσει στην μετα-ανθρώπινη εποχή; Η εικόνα της σεξουαλικότητας παραμένει η τυπική: η σεξουαλική πράξη απεικονίζεται από την ανδρική σκοπιά, έτσι ώστε η με σάρκα και οστά γυναίκα-ανδροειδές υποβιβάζεται στην υλική στήριξη του ολογράμματος της γυναίκας-φαντασίωσης Joi, που δημιουργήθηκε για να υπηρετεί τον άνδρα: «πρέπει να επικαλύπτεται με το σώμα ενός πραγματικού ατόμου, έτσι γλιστρά συνεχώς μεταξύ των δυο ταυτοτήτων, δείχνοντας πως η γυναίκα είναι το πραγματικό διαιρεμένο υποκείμενο, και το με σάρκα και οστά άλλο που χρησιμεύει απλά ως όχημα για τη φαντασία». Η σκηνή σεξ στη ταινία έτσι είναι σχεδόν πολύ άμεσα «λακανική» (όμοια με ταινίες όπως το Her), αγνοώντας την αυθεντική ετεροσεξουαλικότητα (όπου ο σύντροφος δεν είναι απλά υποστήριξη για εμένα ώστε να υλοποιήσω τις φαντασιώσεις μου αλλά ένας πραγματικός Άλλος). Η ταινία επίσης δεν εξερευνά την (πιθανώς ανταγωνιστική) διαφορά μεταξύ ανδροειδών των ίδιων, μεταξύ των με «πραγματική σάρκα» ανδροειδών και του ανδροειδούς που είναι απλά μια τρισδιάστατη ολογραφική προβολή: πως αντιμετωπίζει, στην σκηνή σεξ,  το με σάρκα και οστά γυναίκα-ανδροειδές το να υποβαθμίζεται σε υλικό στήριγμα της ανδρικής φαντασίας; Γιατί δεν αντιστέκεται και δεν το σαμποτάρει;

Η ταινία προσφέρει ένα ολόκληρο οπλοστάσιο από τρόπους εκμετάλλευσης, ανάμεσα τους ενός ημι-παράνομου επιχειρηματία που χρησιμοποιεί παιδική εργασία (εκατοντάδες ορφανά παιδιά) για να μαζέψει παλιό ψηφιακό εξοπλισμό.  Από παραδοσιακής μαρξιστικής πλευράς, στο σημείο αυτό προκύπτουν μια σειρά από παράδοξα ερωτήματα: αν δουλεύουν κατασκευασμένα ανδροειδή, η εκμετάλλευση υφίσταται ακόμη; Η δουλειά τους παράγει αξία που είναι πλεονασματική της δικής τους αξίας ως αγαθά ώστε να μπορεί να αποσπαστεί από τους ιδιοκτήτες τους ως υπεραξία; Κάποιος θα μπορούσε να σημειώσει πως η ιδέα της βελτίωσης των ανθρώπινων δυνατοτήτων ώστε να δημιουργηθούν μετα-ανθρώπινοι  εργάτες ή στρατιώτες έχει μακρά ιστορία στον 20^ο αιώνα. Στα τέλη της δεκαετίας του 1920, δεν ήταν άλλος από τον Stalin που για ένα διάστημα στήριξε οικονομικά το εγείρημα «ανθρώπου-πίθηκου» που πρότεινε ο βιολόγος Ilya Ivanov (οπαδό του Bogdanov , τον αποδέκτη της κριτικής του Lenin στο Υλισμός και Εμπειριοκριτικισμός). Η ιδέα ήταν πως με τη μέθοδο του συνδυασμού ανθρώπων και ουρακοτάγκων, κάποιος θα μπορούσε ένα τέλειο εργάτη και στρατιώτη, απρόσβλητο σε πόνο, κόπωση και κακή τροφή. Στον αυθόρμητο ρατσισμό του και σεξισμό, ο Ivanov προσπάθησε φυσικά να συνδυάσει αρσενικούς ανθρώπους με θηλυκούς πιθήκους, και οι άνθρωποι που χρησιμοποίησε ήταν μαύροι άνδρες από το Κονγκό καθώς θεωρούνταν πως ήταν γενετικά πιο κοντά στους πιθήκους – το σοβιετικό κράτος χρηματοδότησε μια ακριβή αποστολή στο Κονγκό. Όταν τα πειράματά του απέτυχαν, ο Ivanov εξοντώθηκε. Επιπλέον οι Ναζί χρησιμοποίησαν φάρμακα για να βελτιώσουν την σωματική ικανότητα των ελίτ στρατιωτών τους. Ο στρατός των ΗΠΑ πειραματίζεται τώρα με γενετικές αλλαγές και φάρμακα για να κάνει τους στρατιώτες υπερανθεκτικούς (ήδη έχουν πιλότους ικανούς να πετούν και να πολεμούν για 72 ώρες, κλπ). Στο πεδίο της φαντασίας, κάποιος θα έπρεπε να συμπεριλάβει τα ζόμπι σε αυτή τη λίστα. Οι ταινίες τρόμου καταγράφουν την ταξική διαφορά με την μορφή των διαφορών μεταξύ βρικολάκων και ζόμπι: οι βρικόλακες έχουν καλούς τρόπους, είναι εξαιρετικοί, αριστοκρατικοί, ζουν ανάμεσα από κανονικούς ανθρώπους, ενώ τα ζόμπι είναι αδέξια, αδρανή, βρώμικα και επιτίθονται από έξω, σαν μια πρωτόγονη εξέγερση των αποκλεισμένων. Η εξίσωση μεταξύ ζόμπι και της εργατικής τάξης έγινε άμεσα στο White Zombie (1932, Victor Halperin), την πρώτη μεγάλου μήκους ταινία ζόμπι πριν την εφαρμογή του Κώδικα Χέιζ. Δεν υπάρχουν βαμπίρ στη ταινία αυτή – αλλά, με ιδιαίτερο νόημα, τον βασικό κακό που ελέγχει τα ζόμπι τον υποδύεται ο Bela Lugosi, που ένα χρόνο νωρίτερα είχε γίνει διάσημος παίζοντας τον Δράκουλα. Το White Zombie διαδραματίζεται σε μια φυτεία στην Αϊτή, το τόπο μιας διάσημης εξέγερσης σκλάβων. Ο Lugosi δέχεται έναν άλλο ιδιοκτήτη φυτείας και του δείχνει το εργοστάσιο ζάχαρης του όπου οι εργάτες είναι ζόμπι που, όπως γρήγορα εξηγεί ο Lugosi, δεν διαμαρτύρονται για τα μεγάλα ωράρια, δεν απαιτούν εργατικά σωματεία, δεν απεργούν ποτέ, αλλά συνεχίζουν να εργάζονται… μια τέτοια ταινία ήταν εφικτή μόνο πριν την επιβολή του Κώδικα Χέιζ.

Σε μια ακόμη όμορφη μεταστροφή της τυπικής συνταγής στην οποία ο ήρωας, ζώντας ως (και πιστέυοντας πως είναι) απλά ένας καθημερινός τύπος, ανακαλύπτει πως είναι μια εξαιρετική μορφή με μια ειδική αποστολή. Εδώ ο Κ πιστεύει πως είναι το ιδιαίτερο άτομο που αναζητούν όλοι (το παιδί του Deckard και της Rachael), αλλά σταδιακά συνειδητοποιεί πως (όπως πολλές άλλα ανδροειδή) είναι απλά ένα συνηθισμένο ανδροειδές με μια εμμονική ψευδαίσθηση μεγαλείου, έτσι καταλήγει να θυσιάσει τον εαυτό του για την Stelline. Η αινιγματική μορφή της Stelline είναι ιδιαίτερης σπουδαιότητας στο σημείο αυτό: είναι η «πραγματική» (ανθρώπινη) κόρη του Deckard και της Rachael (το αποτέλεσμα της ένωσης τους), που σημαίνει η ανθρώπινη κόρη δυο ανδροειδών, αναστρέφοντας την διαδικασία των κατασκευασμένων από τον άνθρωπο ανδροειδών. Ζώντας στον απομονωμένο της κόσμο (ανίκανη να επιβιώσει στον ανοιχτό χώρο γεμάτο με αληθινά φυτά και ζώα), περιορισμένη σε απόλυτη αποστείρωση (λευκά ρούχα σε ένα άδειο δωμάτιο με λευκούς τοίχους), η επαφή της με τη ζωή περιορίζεται στο ψηφιακό σύμπαν που παράγεται από ψηφιακές μηχανές, είναι ιδανικά τοποθετημένη ως δημιουργός ονείρων (εργάζεται ως ανεξάρτητη εργολάβος, προγραμματίζοντας ψεύτικες αναμνήσεις για να εμφυτευτούν σε ανδροειδή). Έτσι η Stelline είναι χαρακτηριστικό δείγμα της απουσία ( ή μάλλον της απιθανότητας) σεξουαλικής σχέσης, την οποία υποκαθιστά με ένα πλούσιο φανταστικό μοτίβο. Δεν είναι παράξενο πως το ζευγάρι που δημιουργείται στο τέλος της ταινίας δεν είναι το τυπικό σεξουαλικό ζευγάρι αλλά το ασεξουαλικό ζευγάρι του πατέρα και της κόρης. Για αυτό και η τελευταία σκηνή της ταινίας είναι τόσο οικεία και παράξενη ταυτόχρονα: ο Κ θυσιάζει τον εαυτό του σε μια στάση σαν του Χριστού πάνω στο χιόνι για να δημιουργήσει το ζευγάρι… του πατέρα και της κόρης.

Υπάρχει εξιλεωτική δύναμη στην επανένωση αυτή; Ή θα πρέπει να αναγνώσουμε το ενδιαφέρον για αυτή την επανένωση σε αντιδιαστολή με το σημείο, στο πίσω μέρος, της σιωπής της ταινίας σχετικά με τους κοινωνικούς ανταγωνισμούς μεταξύ ανθρώπων στην κοινωνία που απεικονίζει: που βρίσκονται οι ανθρώπινες «κατώτερες τάξεις»; Ωστόσο η ταινία αποδίδει πετυχημένα τον ανταγωνισμό που διατρέχει την κυβερνώσα ελίτ στον παγκόσμιο καπιταλισμό μας: ο ανταγωνισμός μεταξύ Κράτους και των μηχανισμών του (προσωποποιημένοι στην Joshi) και τις μεγάλες πολυεθνικές (προσωποποιημένες στον Wallace) που επιδιώκουν πρόοδο ως το αυτοκαταστροφικό τέλος της. «Ενώ η κρατική πολιτικο-νομική θέση της αστυνομίας του Λος Άντζελες είναι αυτή της πιθανής σύγκρουσης, ο Wallace βλέπει μόνο τις επαναστατικές παραγωγικές πιθανότητες των αυτοαναπαραγώμενων ανδροειδών, που ελπίζει να του προσφέρουν πλεονέκτημα στις επιχειρήσεις του. Η οπτική του είναι εκείνη της αγοράς·  και αξίζει να δούμε αυτές τις αντιθετικές οπτικές της Joshi και του Wallace, γιατί είναι ενδεικτική της αντίθεσης που υπάρχει μεταξύ του πολιτικού και του οικονομικού· ή, για να διατυπωθεί διαφορετικά, παραδόξως δείχνει το σημείο συνάντησης του ταξικού κρατικού μηχανισμού και των εντάσεων στο οικονομικό μοντέλο παραγωγής».

Αν και ο Wallace είναι πραγματικός άνθρωπος, ήδη δρα εξίσου μη ανθρώπινα, ένα ανδροειδές τυφλωμένο από την υπερβολική επιθυμία, ενώ η Joshi πιστεύει στο απαρτχάιντ, τον αυστηρό διαχωρισμό των ανθρώπων και των ανδροειδών – η θέση της είναι πως, αν αυτός ο διαχωρισμός δεν διατηρηθεί, θα υπάρξει πόλεμος και κατάρρευση: «Αν ένα παιδί γεννηθεί από μια μητέρα ανδροειδές (ή γονείς), παραμένει ανδροειδές; Αν έχει δημιουργήσει τις δικές του αναμνήσεις παραμένει ανδροειδές;  Ποια θα είναι τώρα η διαχωριστική γραμμή μεταξύ ανθρώπων και ανδροειδών αν αυτά μπορούν να αυτοαναπαραχθούν; Τι χαρακτηρίζει την ανθρώπινη ιδιότητα μας;».

Δεν θα πρέπει λοιπόν αναφορικά με το Blade Runner 2049, να συμπληρώσουμε την γνωστή περιγραφή από το Κομμουνιστικό Μανιφέστο, προσθέτωντας πως επίσης η σεξουαλική «μονομέρεια και στενομυαλιά γίνεται όλο και περισσότερο αδύνατη», και πως επίσης στο πεδίο των σεξουαλικών πρακτικών, «όλα όσα είναι στέρεα εξαερώνονται, όλα όσα είναι ιερά βεβηλώνονται», ώστε ο καπιταλισμός τείνει να αντικαταστήσει την κανονιστική εταιτροσεξουαλικότητα με ένα πλήθος από ασταθείς μεταβλητές ταυτότητες και/ή προσανατολισμούς; Η σημερινή εξύμνηση των «μειονοτήτων» και των «περιθωριακών» ΕΙΝΑΙ η κυρίαρχη θέση της πλειοψηφίας – ακόμη και οι οπαδοί της alt-right που διαμαρτύορνται για τη τρομοκρατία της προοδευτικής Πολιτικής Ορθότητας παρουσιάζουν τους εαυτούς τους ως προστάτες μιας καταπιεσμένης μειονότητας. Ή δείτε εκείνους του κριτές της πατριαρχίας που της επιτίθενται σα να ήταν ακόμη μια ηγεμονική θέση, αγνοώντας αυτό που ο Marx και ο Engels έγραψαν πάνω από 150 χρόνια πριν, στο πρώτο κεφάλαιο του Κομμουνιστικού Μανιφέστου: «Οι αστοί όποτε είχαν το πάνω χέρι, έθεσαν τέρμα σε όλες τις φεουδαρχικές, πατριαρχικές, βουκολικές σχέσεις» – αγνοείται ακόμη από εκείνους τους αριστερούς πολτισμικούς θεωρητικούς που εστιάζουν την κριτική τους στην πατριαρχική ιδεολογία και πρακτική. Για να μην αναφέρω  με την προοπτική  των νέων μορφών της ανδροειδικής (γενετικά ή βιοχημικά χειραγωγημένης) μετα-ανθρωπότηας που θα γκρεμίσει το ίδιο το όριο μεταξύ ανθρώπινου και μη ανθρώπινου.

Γιατί λοιπόν η νέα γενιά ανδροειδών δεν επαναστατεί; «Αντίθετα με τα ανδροειδή στο πρωτότυπο, τα νεότερα ανδροειδή δεν επαναστατούν ποτέ, αν και δεν εξηγείται ποτέ ξεκάθαρα, πέρα από το ότι είναι προγραμματισμένα να μη το κάνουν. Η ταινία, ωστόσο, αφήνει στοιχεία για την εξήγηση: η βασική διαφορά μεταξύ των νέων και των παλιών ανδροειδών είναι περιλαμβάνει τη σχέση τους με τις ψεύτικες αναμνήσεις τους. Τα παλιά ανδροειδή επαναστάτησαν επειδή πίστευαν πως οι αναμνήσεις τους ήταν αληθινές και έτσι μπορούσαν να βιώσουν την αποξένωση στην αναγνώριση ότι δεν ήταν. Τα νέα ανδροειδή ξέρουν εξαρχής πως οι αναμνήσεις τους είναι ψεύτικες, και έτσι δεν εξαπατούνται ποτέ. Το σημείο είναι πως η φετισχιστική απόρριψη της ιδεολογίας κάνει τα υποκείμενα περισσότερο εγκλωβισμένα στην ιδεολογία από ότι η απλή άγνοια της λειτουργίας της». Η νέα γενιά των ανδροειδών έχει αποστερηθεί την ψευδαίσθηση των αυθεντικών αναμνήσεων, κάθε ουσιαστικού περιεχομένου της ύπαρξης τους, και έτσι υποβαθμίζονται στο κενό της της υποκειμενικότητας, δηλαδή, στην απόλυτη προλεταριακή θέση του substanzlose Subjektivitaet. Έτσι το γεγονός πως δεν επαναστατούν σημαίνει πως η επανάσταση πρέπει να συντηρείται από κάποιο ελάχιστο ουσιαστικό περιεχόμενο που απειλείται από τη καταπιεστική εξουσία;

Ο Κ σκηνοθετεί ένα ψεύτικο ατύχημα για να επιτρέψει στον Deckard να εξαφανιστεί όχι μόνο από το βλέμμα του κράτους και του κεφαλαίου (Wallace) αλλά και από το βλέμμα των ανδροειδών επαναστατών (που καθοδηγούνται από μια γυναίκα, την Freysa, ένα όνομα που φυσικά, θυμίζει ελευθερία, Freiheit στα γερμανικά). Αν και κάποιος μπορεί να αιτιολογήσει την απόφαση με το ότι και η Freysa θέλει νεκρό τον Deckard (έτσι ώστε ο Wallace να μην ανακαλύψει το μυστικό της αναπαραγωγής των ανδροειδών) – και ο κρατικός μηχανισμός (ενσαρκωμένος στην Joshi) και οι επαναστάτες (ενσαρκωμένοι στην Freysa) θέλουν νεκρό τον Deckard – η απόφαση του Κ δίνει στην ιστορία μια συντηρητική-ανθρωπιστική τροπή: προσπαθεί να εξαιρέσει το πεδίο της οικογένειας από τη βασική κοινωνική σύγκρουση, παρουσιάζοντας και τις δυο πλευρές ως εξίσου βάναυσες. Αυτή η μη επιλογή πλευράς προδίδει την αναλήθεια της ταινίας:είναι υπερβολικά ανθρωπιστική, με την έννοια πως περιστρέφεται γύρω από ανθρώπους και εκείνους που θέλουν να (θεωρούντια) άνθρωποι ή εκείνους που δεν ξέρουν αν δεν είναι άνθρωποι. (Δεν είναι το αποτέλεσμα της βιογενετικής πως εμείς – οι «συνηθισμένοι» άνθρωποι – είμαιστε ουσιαστικά αυτό, άνθρωποι που δεν ξέρουν πως δεν είναι άνθρωποι, δηλαδή, νευρωνικές μηχανές με αυτοεπίγνωση;). Το υπόρρητο ανθρωπιστικό μήνυμα είναι εκείνο της φιλελεύθερης ανοχής: θα πρέπει να δώσουμε στα ανδροειδή με ανθρώπινα συναισθήματα (αγάπη, κλπ.) ανθρώπινα δικαιώματα, να αντιμετωπίζονται ως άνθρωποι, να τα ενσωματώσουμε στο σύμπαν μας – θα είναι όμως, με την άφιξη τους, ακόμη δικό μας το σύμπαν μας, θα παραμείνει το ίδιο ανθρώπινο σύμπαν; Αυτό που λείπει είναι κάθε σκέψη της αλλαγής που σημαίνει για τους ίδιους τους ανθρώπους η άφιξη ανδροειδών με επίγνωση: εμείς οι άνθρωποι δεν θα είμαστε πια άνθρωποι με την συνηθισμένη έννοια, κάτι νέο θα προκύψει, έτσι πως θα το ορίσουμε; Επιπρόσθετα, σχετικά με τη διάκριση μεταξύ ανδροειδών με «πραγματικό» σώμα και  ολογραφικών ανδροειδών, πόσο μακριά θα πρέπει να φτάσει η αναγνώριση μας; Πρέπει επίσης ανδροειδή με συναισθήματα και επίγνωση (όπως η Joi που δημιουργήθηκε για να εξυπηρετεί και να ικανοποιεί τον Κ) να αναγνωριστούν ως οντότητες που δρουν ως άνθρωποι; Και θα πρέπει να έχουμε υπόψιν πως η Joi, οντολογικά ένα απλό ολογραφικό ανδροειδές δίχως δικό του πραγματικό σώμα, πραγματοποιεί στη ταινία τη ριζοσπαστική πράξη του να θυσιάσει τον εαυτό της για τον Κ, μια πράξη για την οποία αυτό (ή μάλλον αυτή) δεν είχε προγραμματιστεί.

Αποφεύγοντας αυτό το νέο κόσμο αφήνει μόνο την επιλογή ενός νοσταλγικού συναισθήματος απειλής (η απειλούμενη «ιδιωτική» σφαίρα της σεξουαλικής αναπαραγωγής) και αυτή η αναλήθεια είναι εμποτισμένη στην ίδια την μορφή (οπτική και αφηγηματική) της ταινίας στην οποία επιστρέφει το καταπιεσμένο του περιεχόμενου της επιστρέφει: όχι με την έννοια πως η μορφή είναι πιο προοδευτική, αλλά με την έννοια πως η μορφή χρησιμεύει για το μπέρδεμα της προοδευτικής αντικαπιταλιστικής δυναμικής της ιστορίας. Ο αργός ρυθμός με αισθητικοποιημένη εικονογραφία εκφράζει άμεσα την κοινωνική στάση του να μη παίρνεις πλευρά, της παθητικής περιπλάνησης.

Ποια λοιπόν θα ήταν μια αυθεντική επαφή μεταξύ ενός ανθρώπου και ενός ανδροειδούς; Ας πάρουμε ένα (μάλλον) ανεπάντεχο παράδειγμα: Wind River (Taylor Sheridan, 2017), μια ταινία που λέει την ιστορία της Natalie Hanson, ένα κορίτσι Αυτόχθονων Αμερικάνων που βρέθηκε βιασμένο και παγωμένο στη μέση του χειμώνα σε ένα ρημαγμένο καταυλισμό στο Γουαϊόμινγκ. Ο  Cory, ένας κυνηγός που η κόρη του επίσης εξαφανίστηκε πριν τρία χρόνια, και η Jane, μια νεαρή πράκτορας του FBI, προσπαθούν να λύσουν το μυστήριο. Στη τελευταία σκηνή, ο Cory πάει στο σπίτι των Hanson όπου βρίσκει έναν απελπισμένο Martin τον πατέρα της Natalie, να κάθετε έξω με βαμμένο στο πρόσωπο του ένα «πρόσωπο θανάτου» (ένα μίγμα μπλε και λευκού χρώματος). Ο Cory τον ρωτά πως έμαθε να το κάνει, και ο Martin απαντά: «Δεν το έμαθα. Απλά το έκανα. Δεν έχει απομείνει κανένας για να το διδάξει». Λέει στον  Cory πως απλά ήθελε να τα αφήσει όλα και να πεθάνει όταν ακούγεται ένα τηλέφωνο να χτυπά – ο (παραβατικός) γιος του, ο Chip, του τηλεφώνησε, έχοντας απολυθεί από τη φυλακή, του ζητά να τον πάρει από το σταθμό των λεωφορείων. Ο Martin λέει πως θα το κάνει «μόλις βγάλω αυτά τα σκατά από το πρόσωπο μου»: «Θα πρέπει να πάω να τον πάρω τελικά. Κάτσε λίγο εδώ για λίγο. Έχεις καιρό να κάτσεις μαζί μου;». Ο  Cory απαντά ναι, και κάθονται σιωπηλά, και οι τίτλοι εμφανίζεται λέγοντας πως στοιχεία καταγράφονται για κάθε ομάδα αγνοούμενων ανθρώπων εκτός από τις Αυτόχθονες Αμερικάνες γυναίκες. Κανείς δεν ξέρει πόσες αγνοούνται. Η λακωνική ομορφιά του τέλους καταστρέφεται ελαφρά μόνο από αυτές τις τελευταίες λέξεις στην οθόνη (δηλώνουν το προφανές και έτσι εισάγουν ένα στοιχείο ψεύτικης αντικειμενικότητας σε ένα ακραία υπαρξιακό δράμα). Το υποκείμενο πρόβλημα είναι εκείνο του τελετουργικού του θρήνου που μας επιτρέπει να επιβιώσουμε μια αβάσταχτα τραυματική απώλεια, και η αχτίδα ελπίδας που μας δίνεται από το τέλος είναι πως ο  Cory και ο Martin θα μπορέσουν να επιβιώσουν μέσα από μια τέτοια μινιμαλιστική τελετή (του απλά να κάθονται σιωπηλοί). Δεν θα πρέπει να παραβλέψουμε απροβλημάτιστα τη φράση του Martin «μόλις βγάλω αυτά τα σκατά από το πρόσωπο μου» καθώς βασίζεται στο γεγονός πως το πρόσωπο θανάτου του δεν έχει γίνει με τον αυθεντικό παλιό τρόπο απλά το αυτοσχεδίασε ο ίδιος: θα παρέμενε «σκατά» ακόμη και αν γίνονταν με αυθεντικό τρόπο. Ο Martin έχει ήδη χάσει αμετάκλητα την αρχαία εθνική του ουσία, ήδη είναι ένα σύγχρονο υποκείμενο ανήμπορο να επιτελέσει το «πρόσωπο θανάτου» με πλήρη εμβύθιση – ωστόσο, το θαύμα είναι ότι, αν και γνωρίζει και υποθέτει όλα αυτά, αυτοσχεδιάζοντας και με το να κάθεται απλά εκεί με αυτό λειτουργεί ως αυθεντικό μέσα στο πολύ τεχνητό αυτοσχεδιασμό του -μπορεί να είναι σκατά, αλλά λειτουργεί στην μινιμαλιστική χειρονομία του της απόσυρσης από την συμμετοχή στη ζωή. Πρέπει να έχουμε στο νου πως ο Cory είναι ένας λευκός άνδρας που ζει σε ένα καταυλισμό, και αυτό που του ζητά ο Martin δεν είναι να δείξει αλληλεγγύη με ένα αυτόχθονα Αμερικάνο που θρηνεί και να συμμετέχει σε μια τελετή που δεν έχει καμιά σημασία για εκείνον – ένας τέτοιος πατερναλιστικός σεβασμός για μια πρωτόγονη κουλτούρα είναι μια από τις πιο χυδαίες μορφές του ρατσισμού. Το μήνυμα της έκκλησης του Martin είναι πως μοιράζεται με τον Cory την απόσταση που ο τελευταίος νοιώθει προς την αυτόχθονη αμερικάνικη τελετουργία: η απόσταση του Cory – ένας λευκός άνδρας – είναι ήδη εκείνη του Martin, και είναι αυτή η απόσταση που κάνει την τελετή αυθεντική, και όχι κομμάτι μιας γελοίας «εμβύθισης στην αυτόχθονη κουλτούρα». Δεν συναντάμε εδώ ακόμη ένα παράδειγμα μιας τροπής ου μπορεί να χαρακτηριστεί ως μια ταινία του Μέμπιους; Όταν προχωράμε από την αφελή εμβύθιση σε μια τελετουργία στην απόλυτη απόρριψη της ως κάτι γελοίο, ξαφνικά βρίσκουμε τους εαυτούς μας  πίσω στην ίδια τελετή, και τοπ γεγονός πως γνωρίζουμε πως είναι όλα ανοησίες δεν μειώνει με κανένα τρόπο την αποτελεσματικότητας της.

Μπορούμε έτσι να φανταστούμε κάτι ανάλογο να συμβαίνει μεταξύ ενός ανθρώπου και ενός ανδροειδούς; Μια κατάσταση στην οποία οι δυο επινοούν (και συμμετέχουν σε) μια παρόμοια κενή τελετουργία; Μια τελετουργία που από μόνη της είναι απόλυτα κενή νοήματος – αναζητούμε μάταια για ένα κρυμμένο νόημα μέσα της – καθώς η λειτουργία της είναι απόλυτα ταυτολογική (ή αυτό που ο Jakobson αποκάλεσε φατική);

Όταν το συζητιέται ερώτημα «πρέπει τα ανδροειδή να αντιμετωπίζονται ως άνθρωποι;», η προσχή είναι συνήθως στραμμένη στην επίγνωση ή την συνείδηση: έχουν εσωτερική ζωή; (Ακόμη και αν οι αναμνήσεις τους είναι προγραμματισμένες και εμφυτευμένες, μπορούν ακόμη να βιωθούν ως αυθεντικές). Ωστόσο, ίσως πρέπει να αλλάξουμε την εστίαση από την επίγνωση ή την συνείδηση στο ασυνείδητο: έχουν ασυνείδητο με την απόλυτη φροϋδική έννοια; Το ασυνείδητο δεν είναι κάποια βαθύτερη παράλογη διάσταση αλλά αυτό που ο Lacan θα αποκαλούσε μια εικονική «διαφορετική σκηνή» που συνοδεύει το συνειδητό περιεχόμενο του υποκειμένου. Ας πάρουμε ένα μάλλον ανεπάντεχο παράδειγμα. Θυμηθείτε το γνωστό αστείο από τη Ninotchka του Lubitsch: «’Σερβιτόρε! Ένα φλιτζάνι καφέ δίχως κρέμα, παρακαλώ!’ ‘Συγνώμη κύριε, δεν έχουμε κρέμα, μόνο γάλα, μπορεί να είναι καφές χωρίς γάλα;’». Σε επίπεδο πραγματικότητας, ο καφές παραμένει ο ίδιος καφές, αλλά αυτό που μπορούμε να αλλάξουμε είναι να κάνουμε το καφέ δίχως κρέμα σε καφέ δίχως γάλα – ή πιο απλά, να προσθέσουμε την υπονοούμενη άρνηση και να κάνουμε τον σκέτο καφέ σε καφέ δίχως γάλα. Η διαφορά μεταξύ «σκέτου καφέ» και «καφέ δίχως γάλα» είναι πλήρως εικονική, δεν υπάρχει διαφορά στο πραγματικό φλιτζάνι καφέ, και ακριβώς το ίδιο ισχύει για το φροϋδικό υποσυνείδητο: η κατάστασή του είναι πλήρως εικονική, δεν είναι μια «βαθύτερη» ψυχική πραγματικότητα – εν συντομία, το ασυνείδητο είναι σαν το «γάλα» στο «καφέ δίχως γάλα». Και εκεί βρίσκεται το πρόβλημα: μπορεί το ψηφιακό μεγάλο Άλλο που μας ξέρει ακλύτερα από ότι ξέρουμε εμείς τους εαυτούς μας να διακρίνει επίσης τη διαφορά  μεταξύ «σκέτου καφέ» και «καφέ δίχως γάλα»; Ή η αντιπραγματική σφαίρα είναι έξω από το πεδίο του ψηφιακού μεγάλου Άλλου που περιορίζεται στα γεγονότα στον εγκέφαλο μας και στα κοινωνικά περιβάλλοντα για τα οποία δεν έχουμε επίγνωση; Η διαφορά με την οποία ασχολούμαστε εδώ είναι η διαφορά μεταξύ των «ασυνείδητων» (νευρωνικών, κοινωνικών…) γεγονότων που μας καθορίζουν και του φροϋδικού «ασυνείδητου» που η κατάστασή του είναι πλήρως αντιπραγματική. Αυτό το πεδίο αντιπραγματικότητας μπορεί να είναι λειτουργικό μόνο αν η υποκειμενικότητα είναι εδώ: για να καταγραφεί η διαφορά μεταξύ «σκέτου καφέ» και «καφέ δίχως γάλα», ένα υποκείμενο πρέπει να είναι λειτουργικό. Και πίσω στο Blade Runner 2049, μπορούν τα ανδροειδή να καταγράψουν αυτή τη διαφορά;

πηγη: https://geniusloci2017.wordpress.com