Loading...

Κατηγορίες

Κυριακή 17 Οκτ 2021
Από την Biennale στην «μπιεναλοποίηση» της σύγχρονης τέχνης
Κλίκ για μεγέθυνση

Περφόρμανς του Έλληνα καλλιτέχνη Νεκτέριου Παππά

ΑΠΕ-ΜΠΕ/ΟΡΕΣΤΗΣ ΠΑΝΑΓΙΩΤΟΥ


17.10.2021, 17:31

 

 
 
Διοργάνωση ορόσημο θεωρείται αυτή της Aβάνας του 1984 καθώς ήταν η πρώτη φορά που δόθηκε προτεραιότητα στους καλλιτέχνες που προέρχονταν από το νότιο ημισφαίριο ανεξαρτήτως εθνικότητας.

Από το 1895, χρονιά που πραγματοποιήθηκε η πρώτη Biennale στη Βενετία, μέχρι τις περίπου 250 αντίστοιχου τύπου εκθέσεις που είναι καταχωρισμένες σήμερα στο Biennial’s Foundation Directory, είναι προφανές ότι έχει διανυθεί μια τεράστια απόσταση στον τρόπο ορισμού, κατανόησης και ερμηνείας της έννοιας της σύγχρονης τέχνης, αλλά και στον ρόλο που τέτοιου είδους εκθέσεις καλούνται να επιτελέσουν.

Δεν θα ήταν υπερβολικό να ειπωθεί ότι ο «κόσμος» με τον οποίο συνδιαλέγονται είναι πλέον ένας «άλλος κόσμος» σε σχέση με αυτόν του 1895, όσον αφορά τα οικονομικά, πολιτικά και πολιτισμικά του δεδομένα. Στον βαθμό όμως που κατανοούνται τα βασικά δομικά τους χαρακτηριστικά, οι προγονικές τους αναφορές και κυρίως η ιστορική συνέχεια παράλληλα με τα καθοριστικά σημεία ασυνέχειας που ενίοτε προκύπτουν, μπορεί να γίνει μια διαυγέστερη αποτίμηση των σημερινών εκδοχών τους.

Παρά την επικρατούσα χρήση του όρου biennale, ως γενικού όρου-ομπρέλα που τις προσδιορίζει, πλέον περιλαμβάνουν και εκθέσεις που διοργανώνονται ανά τρία ή και περισσότερα χρόνια (triennials, quinquennials), με χαρακτηριστικότερο παράδειγμα την Documenta. O προσδιορισμός της ταυτότητάς τους δεν πρέπει να αναζητηθεί στον «κύκλο ζωής» τους, αλλά περισσότερο σε κάποια στοιχεία καλλιτεχνικής, επιστημολογικής και οικονομικής φύσης.

Η αρτίστα Μις Κόσοβο σε περφόρμανς στη συνέντευξη Τύπου με αφορμή το άνοιγμα της 7ης Μπιενάλε της Αθήνας

ΑΠΕ-ΜΠΕ/ΟΡΕΣΤΗΣ ΠΑΝΑΓΙΩΤΟΥ

Επομένως οι biennale δεν αποτελούν κάποιες εκθέσεις σύγχρονης τέχνης που λαμβάνουν χώρα κάθε δυο χρόνια, αλλά μέσω της εστίασης στο τρέχον, στο «εκείνη τη στιγμή υπάρχον» είναι, περιοδικά ή μη, καλλιτεχνικά γεγονότα που αναδεικνύουν τον event based χαρακτήρα της τέχνης. Αυτό που με όρους πολιτικής οικονομίας ή καλύτερα αγοράς θα περιγραφόταν ως οικονομία της εμπειρίας (experience economy) και που έχει οδηγήσει στον πενταπλασιασμό τέτοιων εγχειρημάτων την τελευταία δεκαετία.

Το τελευταίο έχει ωθήσει κριτικούς τέχνης, όπως ο Terry Smith, να χρησιμοποιούν τον όρο «μπιεναλοποίηση» και να δηλώνουν ότι «οι biennale έχουν αποκτήσει πλέον δομικό χαρακτήρα στο σύμπλεγμα των εκθέσεων των εικαστικών τεχνών»1. Η επιτελεστική δράση των biennale εξετάζει τις διαλεκτικές σχέσεις τοπικότητας/παγκοσμιότητας και συχγρονικότητας/διαχρονικότητας. Αναπτύσσει ως πεδίο στοχασμού την παρουσία της τέχνης εντός ενός συγκεκριμένου τοπικού και χρονικού πλαισίου, την ίδια ώρα που αποδίδει σ’ αυτήν μια αχρονική και μη εδαφικά προσδιορισμένη διάσταση, δημιουργώντας έτσι ένα εκθεσιακό μοντέλο υπό διαρκή ένταση που σε πολλές περιπτώσεις είναι πολύ δύσκολα διαχειρίσιμο από τους επιμελητές.

Πριν από την πρώτη διοργάνωση του 1895, οι ρίζες του θεσμού μπορούν αναζητηθούν στις Διεθνής Εκθέσεις (Great Exhibitions), στα Παγκόσμια Παζάρια (World Fairs) και στα Διεθνή Σαλόνια (Salons) που κατά τη διάρκεια του 19ου αιώνα αποτύπωναν την ανάπτυξη του βιομηχανικού καπιταλισμού, την εθνοκρατική ιμπεριαλιστική εξάπλωση και τους ανταγωνισμούς μεταξύ των πιο ισχυρών και αναπτυγμένων κρατών της ευρωπαϊκής ηπείρου και παράλληλα την αύξηση της δημοφιλίας του τουρισμού στα ανώτερα κοινωνικά στρώματα του πληθυσμού2.

Η Biennale της Βενετίας θεωρήθηκε ένα World Fair που εστίαζε στη σύγχρονη τέχνη και προσδιόρισε κάποια αρχετυπικά χαρακτηριστικά των επόμενων διοργανώσεων. Αυτά μπορούν να κωδικοποιηθούν στο μαρκετάρισμα και την αναγέννηση-εξευγενισμό της ίδιας της πόλης και στην προαγωγή του πολιτισμικού τουρισμού και μιας κοσμοπολίτικης-διεθνιστικής διάστασης, η οποία αποτελεί το πολιτισμικό ισοδύναμο της τάσης παγκοσμιοποίησης της εμπορευματοχρηματικής παραγωγής. Στο σημείο αυτό μπορούν να γίνουν δύο παρατηρήσεις που παρουσιάζουν αρκετό ενδιαφέρον και ενδεχομένως επιτρέπουν την προβολή τους στην κριτική αποτίμηση μεταγενέστερων διοργανώσεων.

Πρώτον το 1895 η Βενετία σίγουρα δεν βρίσκεται στο απόγειο της οικονομικής και πολιτισμικής της ισχύος. Αντιθέτως η Biennale θέτει στόχο την επανατοποθέτησή της στον πολιτισμικό χάρτη της Ευρώπης, ιδίως μετά την παρακμή του «θεσμού» του Grand Tour3 και της βενετσιάνικης ζωγραφικής σχολής, εκφράζοντας στο πολιτικό και οικονομικό πεδίο τη δυναμική που αποκτούσε η, τότε προσφάτως ενοποιημένη, Ιταλία4. Ως αφορμή χρησιμοποιήθηκε η βασιλική γαμήλια επέτειος και η Biennale ήταν η τελευταία από μια σειρά άλλες εθνικές εκθέσεις που είχαν προηγηθεί, κάτι που προσέδιδε σαφέστατα μια θεσμική, συστημική διάσταση στη διοργάνωση.

Η δεύτερη παρατήρηση αφορά στο ότι η biennale δεν αντιγράφηκε ως μοντέλο καλλιτεχνικής έκθεσης και δεν πραγματοποιήθηκε καμία αντίστοιχη εκδοχή της για πάνω από μισό αιώνα. Για την ακρίβεια, η πρώτη απόπειρα υιοθέτησης του μοντέλου της Biennale της Βενετίας από άλλη πόλη έγινε στη διοργάνωση του Sao Paolo το 1951. Θα μπορούσε κάποιος να υποθέσει ότι ήταν απαραίτητο το χρονικό διάστημα που μεσολάβησε με όλες τις ραγδαίες αλλαγές που επέφερε στο οικονομικό και στο γεωπολιτικό πεδίο, προκείμενου να εμπεδωθεί η biennale ως ένα χρήσιμο εργαλείο ήπιας διπλωματίας (soft diplomacy) και προαγωγής μιας οξυδερκούς και διεισδυτικής πολιτισμικής παραγωγής.

Κάτι τέτοιο μοιάζει να έγινε αντιληπτό μετά τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο, εκφράζοντας ταυτόχρονα για πρώτη φορά και την τάση για μεταφορά του πολιτισμικού κέντρου βάρους εκτός ευρωπαϊκού εδάφους. Ταυτόχρονα όμως θα πρέπει να συνυπολογιστεί ότι η κοσμοπολίτικη-διεθνιστική διάσταση, που όπως αναφέρθηκε προηγουμένως αποτελούσε δομικό στοιχείο του χαρακτήρα της Biennale και ήταν κυρίαρχη ιδεολογική αντίληψη στα τέλη του 19ου και στις αρχές του 20ού αιώνα, δέχτηκε ισχυρό πλήγμα τόσο από τις αντιθέσεις που οδήγησαν στο ξέσπασμα του Α' Παγκοσμίου Πολέμου όσο και από το «κραχ» του 1929 κατά τη διάρκεια του Μεσοπολέμου.

Η Belle Epoque της καπιταλιστικής ανάπτυξης έδωσε τη θέση της στην καταστροφή και την αιματοχυσία και ο κοσμοπολιτισμός του κεφαλαίου στον οικονομικό προστατευτισμό, τον εθνικισμό και τον φασισμό. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο καλλιτεχνικές πρωτοπορίες συμπορεύτηκαν με το κομμουνιστικό επαναστατικό κίνημα κινούμενες σε αντικαπιταλιστική κατεύθυνση, ενώ χαρακτηριστική εξαίρεση αποτελεί ο ιταλικός φουτουρισμός που ενέδωσε στη «γοητεία» και την πατρωνία του ιταλικού φασισμού.

Τα παραπάνω καθιστούν σαφές ότι εξέλειπαν ακριβώς οι προϋποθέσεις που κατέστησαν δυνατή την εργαλειοποίηση της biennale μετά τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο, δηλαδή ο συνδυασμός μιας περιόδου οικονομικής ανάπτυξης και σχετικής συστημικής σταθερότητας με τη δυνατότητα αφομοίωσης-ενσωμάτωσης καλλιτεχνικών πρωτοποριών και κινημάτων και της προληπτικής αποτροπής του «εκτροχιασμού» τους σε επικίνδυνες για το σύστημα ατραπούς. Με την πάροδο του χρόνου οι biennale έγιναν πεδίο έκφρασης της αποαποικιοποίησης ή, καλύτερα, της ανάδειξης της μεταποικιοκρατικής σύμβασης στις συνθήκες του σύγχρονου παγκόσμιου καπιταλισμού και της δυναμικής που δημιουργούσε η συνθήκη του Ψυχρού Πολέμου.

Διοργάνωση ορόσημο θεωρείται αυτή της Aβάνας του 1984 καθώς ήταν η πρώτη φορά που δόθηκε προτεραιότητα στους καλλιτέχνες που προέρχονταν από το νότιο ημισφαίριο ανεξαρτήτως εθνικότητας5 και ταυτόχρονα απορρίφτηκε η επιμελητική (curatorial) προσέγγιση του εθνικού περιπτέρου.

Παρά ταύτα, όπως έχει επανειλημμένως επισημανθεί από διάφορους κριτικούς, το βασανιστικό ερώτημα «ποιος καταναλώνει ποιον» παραμένει κοινός τόπος σε όλες τις biennale. Μια διαδικασία ανθρωποφαγίας ή ένας πολιτισμικός κανιβαλισμός;6 Δεν είναι λίγες οι φορές που μεγάλες διοργανώσεις έχουν καταγγελθεί για την «ανίερη» διαπλοκή τους με θεσμούς, ιδρύματα ή και εταιρείες που αξιοποιώντας ή συνδιαμορφώνοντας το επιμελητικό θεωρητικό πλαίσιο και το επιτελεστικό διακύβευμα των εκθέσεων προωθούσαν ίδια συμφέροντα7.

Εγκατάσταση του καλλιτέχνη Cajsa Von Zeipel

ΑΠΕ-ΜΠΕ/ΟΡΕΣΤΗΣ ΠΑΝΑΓΙΩΤΟΥ

Σε κάθε περίπτωση και με δεδομένη τόσο τη ραγδαία αριθμητική εξάπλωση όσο και τη διαρκώς μεγεθυνόμενη κλίμακα των εκθέσεων, είναι απόλυτα αναμενόμενο αυτές να γίνονται θέατρο τοπικών, εθνικών και περιφερειακών αντιπαραθέσεων. Πέρα από την κριτική που αφορά τις αμφιλεγόμενες προθέσεις, τον εμπορευματοποιημένο χαρακτήρα, την απλήρωτη καλλιτεχνική ή μη εργασία και το ταξικό φιλτράρισα με βάση τις αντικειμενικές οικονομικές δυσκολίες που προκύπτουν για τη συμμετοχή των καλλιτεχνών, τίθεται συχνά υπό αμφισβήτηση και η ίδια η προσφορά των διοργανώσεων στην τοπική καλλιτεχνική σκηνή, καθώς θεωρείται ότι αυτή απλώς αγνοείται ή «καταπίνεται» από τον κοσμοπολίτικο και τουριστικό χαρακτήρα τους.

Σε αυτό το περιβάλλον των πολύ μεγάλης έκτασης και φιλόδοξων διοργανώσεων (mega events), αναδεικνύεται ως ακόμα πιο κεντρική η φιγούρα του διεθνούς επιμελητή (curator), που όπως παρατηρεί ο κοινωνιολόγος Pascal Gielen πρέπει να διαθέτει δυο κεντρικές αξίες, κυνισμό και οπορτουνισμό. Η παραπάνω τοποθέτηση του Gielen δεν πρέπει να αναγνωστεί απαραίτητα ως καταδίκη του επιμελητή, αλλά περισσότερο ως επίγνωση της αναπόφευκτης αντίθεσης που προκύπτει από το γεγονός ότι ο επιμελητής βασίζεται στην παροχή των πόρων και των υποδομών ενός συστήματος και μιας καθεστηκυίας τάξης που ο ίδιος θέλει(;) να κριτικάρει και να αποδομήσει.

Ειδικά στο πλαίσιο των σημερινών mega events συγκεντρώνει στα χέρια του μια, πολιτικής υφής, ισχύ που είναι ελάχιστα καταγεγραμμένη αλλά σίγουρα αποτελεί την έκφραση μιας ιδιότυπης εξουσίας. Επομένως το ερώτημα που τίθεται είναι κατά πόσο η «άσκηση» της παραπάνω εξουσίας θα οδηγήσει σε εκτροπές έκφρασης μιας συστημικής πολιτισμικής ύβρεως ή σε έναν γκραμσιανού τύπου πόλεμο θέσεων, έναν σημειωτικό ανταρτοπόλεμο8 από τους επιμελητές, εντός ενός πλαισίου όπου κυριαρχεί αντικειμενικά η ιδεολογία της αγοράς. Δεν είναι πλέον λίγες οι φωνές που, θεωρώντας ότι έχει επέλθει το σημείο κορεσμού, καλούν σε μια συνολική αναδιάταξη και επαναπροσέγγιση των στόχων και του τρόπου λειτουργίας του θεσμού9. Ελάχιστοι βέβαια είναι αυτοί που φτάνουν μέχρι το σημείο να εισηγούνται την κατάργησή του.

Το γεγονός ότι, σε αντίθεση με τα μουσεία, οι biennale εξακολουθούν σε πολλές περιπτώσεις να είναι ο κατεξοχήν χώρος όπου αναδεικνύονται νέοι καλλιτέχνες και οι νέες τάσεις, δεν επιδέχεται αμφισβήτηση από τους περισσότερους. Εντός λοιπόν αυτού του αντιφατικού πλαισίου εκκινεί και η κριτική αποτίμηση της εκάστοτε σχετικής διοργάνωσης. Ζητούμενο είναι αυτή να παραμένει «εκτός των τειχών».

Βιογραφικό

Ο Θανάσης Χουλιαράς είναι υποψήφιος διδάκτορας στο τμήμα Επικοινωνίας και Μέσων Μαζικής Ενημέρωσης του Εθνικού και Καποδιστριακού Πανεπιστημίου Αθηνών. Τα ακαδημαϊκά και ερευνητικά του ενδιαφέροντα αφορούν τα ζητήματα του δημόσιου χώρου, της τέχνης, του κινηματογράφου και του ψηφιακού πολιτισμού. Η διδακτορική του διατριβή είναι πάνω στην πολιτισμική ταυτότητα της σύγχρονης Αθήνας.

Πρόσφατα κυκλοφόρησε το βιβλίο του «Τα μάτια της πόλης. Μια συνολική θεώρηση της street art. Η περίπτωση της Αθήνας». Αυτό το διάστημα είναι βοηθός ερευνητής στο ερευνητικό πρόγραμμα «1821 και Σύγχρονος Οπτικός Πολιτισμός», το οποίο υλοποιείται υπό την αιγίδα του ΕΚΠΑ. Παράλληλα είναι ο επιμελητής του street art σκέλους της πρωτοβουλίας «Γενιά 17», η οποία αφορά τους 17 Στόχους Βιώσιμης Ανάπτυξης του ΟΗΕ. Εχουν δημοσιευτεί αρκετά άρθρα του πολιτισμικής κριτικής.

Είναι απόφοιτος του μεταπτυχιακού προγράμματος των Πολιτισμικών και Κινηματογραφικών Σπουδών του τμήματος ΕΜΜΕ του ΕΚΠΑ και απόφοιτος του τμήματος Ψηφιακών Συστημάτων του Πανεπιστημίου Πειραιά, με ειδίκευση στη Διδακτική. Εχει τελειώσει το τμήμα μοντέρνου τραγουδιού του ωδείου Φίλιππος Νάκας και είναι ο τραγουδιστής και ιδρυτικό μέλος του rock σχήματος KollektivA. Με το συγκρότημα έχει κυκλοφορήσει τρία ολοκληρωμένα albums, 1 mini cd, καθώς και αρκετά ψηφιακά singles, ενώ έχει κυκλοφορήσει και δύο solo albums, με το πιο πρόσφατο με τίτλο «Κακή Φωτιά» να αφορά σε ερμηνεία μελοποιημένης ελληνικής ποίησης. Εχει συνεργαστεί με διάφορους συνθέτες και έχει πρωταγωνιστήσει σε μια σειρά μουσικοθεατρικές παραστάσεις και μιούζικαλ, original και ρεπερτορίου, σε κάποιες από τις οποίες έκανε και την παραγωγή. Στο παρελθόν έχει υπάρξει ραδιοφωνικός παραγωγός.


Παραπομπές

1. Τη φράση χρησιμοποίησε ο κριτικός ως απάντηση σε ερωτηματολόγιο σχετικά με τον σύγχρονο ρόλο των εκθέσεων.
2. Η Διεθνής Εκθεση του 1851 στο εμβληματικό Crystal Palace στο Hyde Park αποτέλεσε την πρώτη απόπειρα μιας συμπυκνωμένης αναπαράστασης του κόσμου σε έναν συγκεκριμένο εκθεσιακό χώρο.
3. Ο όρος Grand Tour χρησιμοποιήθηκε για την παράδοση που αναπτύχθηκε κατά τη διάρκεια του 17ου και 18ου αιώνα και αφορούσε την πραγματοποίηση ενός πολιτισμικού ταξιδιού ανά την Ευρώπη νέων των ανώτερων κοινωνικών στρωμάτων μετά τη συμπλήρωση του 21ου έτους της ηλικίας τους και συνήθως είχε κατάληξη τη Βενετία.
4. Το ιταλικό Risorgimento ολοκληρώθηκε το 1871.
5. Artists working in the Global South.
6. Ορος που αναπτύχθηκε από τους Tarsila do Amaral και Oswald de Andrande τη δεκαετία του 1920 και ήταν η επιμελητική πρόταση στην Biennale του Sao Paolo το 1998.
7. Χαρακτηριστικότερο παράδειγμα είναι η 19η Biennale του Sydney και των καταγγελλόμενων στενών δεσμών με την εταιρεία Transfield.
8. Φράση που αποδίδεται στον Umberto Eco.
9. Στην Biennale της Βενετίας το 2017 εκφράστηκε μια πρώτη απόπειρα με την παρουσία δυο παράπλευρων ανεπίσημων εναλλακτικών περιπτέρων.

πηγη: https://www.efsyn.gr
 
© Copyright 2011 - 2021 Στύξ - Ανεξάρτητη Πολιτισμική και Πολιτική Εφημερίδα της Βόρειας Πελοποννήσου