Άρθρο που περιλαμβάνεται στο βιβλίο Μεταπολίτευση 1974-1981: Λογοτεχνία και Πολιτισμική Ιστορία (Εκδ. Φιλοσοφικής Σχολής Πανεπιστημίου Κρήτης, 2021). Η Πηνελόπη Πετσίνη είναι φωτογράφος και επίκουρη καθηγήτρια στο Πανεπιστήμιο Δυτικής Αττικής, η Μαρία Χάλκου είναι ανεξάρτητη ερευνήτρια και ιδρύτρια του περιοδικού Filmicon: Journal of Greek Film Studies

Δημοσιεύθηκε την 14 Φεβρουαρίου, 2026

Το κείμενο αφορά τη λογοκρισία δύο ταινιών του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου στην πρώιμη Μεταπολίτευση, Χάππυ Νταίη (1976) του Παντελή Βούλγαρη και Καγκελόπορτα (1978) του Δημήτρη Μακρή, οι οποίες αντλούν από τα μυθιστορήματα Λοιμός (1972) και Καγκελόπορτα (1962), αντίστοιχα, του Αντρέα Φραγκιά. Δημιουργήματα σκηνοθετών με αριστερές πεποιθήσεις, οι εν λόγω ταινίες διασκευάζουν δύο εμβληματικά, για την Αριστερά, λογοτεχνικά έργα προκειμένου να πραγματευτούν όψεις της μεταπολεμικής εμπειρίας από την οπτική των ηττημένων του Εμφυλίου. Η επιλογή των συγκεκριμένων ταινιών επιτρέπει, μέσα από τις ομοιότητες (αριστερό θέμα, βιβλία του ίδιου λογοτέχνη, ταινίες του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου) και τις διαφορές τους (κινηματογραφική γλώσσα, πολιτική ρητορεία, τρόπος αξιοποίησης του λογοτεχνικού πρωτότυπου κ.ά.), να διερευνηθούν οι διαφορετικές λειτουργίες της λογοκρισίας, αλλά και οι συνέχειες και ασυνέχειες σε επίπεδο θεσμών, πολιτικών πρακτικών και πολιτισμού ανάμεσα στην πρώιμη Μεταπολίτευση και στις ιστορικές περιόδους που προηγήθηκαν, τη δικτατορία και τη λεγόμενη «καχεκτική δημοκρατία».

Η κατάργηση της λογοκρισίας αποτέλεσε κεντρικό αίτημα της Μεταπολίτευσής, καθώς συνέχισε να είναι ενεργή και μετά την πτώση της Χούντας σε διάφορα πεδία της δημόσιας σφαίρας και του πολιτισμού, όπως ο Τύπος, οι εκδόσεις, το τραγούδι, το θέατρο και η τηλεόραση. Η περίπτωση του κινηματογράφου, ωστόσο, παρουσιάζει ξεχωριστό ενδιαφέρον για δύο σημαντικούς λόγους. Από τη μια, στη δεκαετία του 1970, ο Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος αναδύθηκε ως μια πολύ δυναμική και επιδραστική μορφή πολιτικής και καλλιτεχνικής έκφρασης που ανέτρεψε τις έως τότε αισθητικές και ιδεολογικές αξίες των εγχώριων ταινιών, φέρνοντας στο προσκήνιο, για πρώτη φορά, ρητές αριστερές αφηγήσεις της Ιστορίας, μέσα από εμβληματικές καλλιτεχνικές δημιουργίες, όπως Ο θίασος (1975) του Θόδωρου Αγγελόπουλου. Από την άλλη, ο κινηματογράφος στην Ελλάδα αποτέλεσε ανέκαθεν αντικείμενο όχι μόνο κατασταλτικής, αλλά θεσμοθετημένης, κεντρικά ελεγχόμενης, συστηματικής και ανελλιπούς προληπτικής λογοκρισίας, οι μηχανισμοί της οποίας εξακολούθησαν να λειτουργούν αδιατάρακτα και στη Μεταπολίτευση.

Η προκατάληψη απέναντι στον κινηματογράφο, ως δυνητικά επικίνδυνο θέαμα για τους νέους, η μαζικότητά του, και η εξαίρεσή του από τις προστατευτικές διατάξεις του ελληνικού Συντάγματος περί ελευθερίας του λόγου, που αφορούν τον Τύπο, τον έθεσαν από νωρίς στο στόχαστρο της κρατικής προληπτικής λογοκρισίας, οι μηχανισμοί και η φιλοσοφία της οποίας διαμορφώθηκαν από το 1925 έως το 1942, με σειρά νομοθετικών διαταγμάτων και αναγκαστικών νόμων επί Πάγκαλου, Μεταξά και Κατοχής (Ν.Δ. 21/09/1925, Α.Ν. 445/1937, Α.Ν. 955/1937, Ν.Δ. 1108/1942). Το εν λόγω θεσμικό πλαίσιο, που έφερε τη σφραγίδα δικτατορικών και κατοχικών καθεστώτων, παγιώθηκε σχεδόν αναλλοίωτο, με παραλλαγές αυστηροποίησης ή χαλάρωσης στην εφαρμογή του, σε όλη τη μεταπολεμική εποχή μέχρι το 1986, όταν ο ν. 1597/1986, «Προστασία και ανάπτυξη της κινηματογραφικής τέχνης, ενίσχυση της ελληνικής κινηματογραφίας και άλλες διατάξεις», απαγόρευσε με ρητό τρόπο την προληπτική λογοκρισία των ταινιών.

Μετά τη δικτατορία, η λογοκρισία του κινηματογράφου συνέχισε να υπάγεται στη Γενική Γραμματεία Τύπου και Πληροφοριών, υπό την εποπτεία όμως του Υπουργείου Προεδρίας της Κυβερνήσεως, αντί του πρωθυπουργού. Ακολουθώντας την πρακτική δεκαετιών, προέβλεπε την ύπαρξη πρωτοβάθμιων και δευτεροβάθμιων επιτροπών που ασκούσαν έλεγχο στο σενάριο και στην τελική κόπια κάθε ταινίας, προκειμένου να της δοθεί, αρχικά, άδεια λήψης και αργότερα άδεια προβολής. Εκτός από τον έλεγχο της καταλληλόλητας των ταινιών για τους ανήλικους, στις αρμοδιότητες των επιτροπών περιλαμβάνονταν η περικοπή πλάνων, σκηνών και διαλόγων, καθώς και η πλήρης απαγόρευση ενός σεναρίου ή μιας ταινίας με βάση σειρά κοινωνικο-πολιτικών, θρησκευτικών, ηθικών και αισθητικών κριτηρίων: το επιζήμιο για τη νεότητα περιεχόμενο, η διατάραξη της δημόσιας τάξης, η προώθηση ανατρεπτικών ιδεών, η δυσφήμιση της χώρας ή άλλων χωρών, η προσβολή των δημοσίων ηθών, η υπονόμευση των υγιών κοινωνικών παραδόσεων του ελληνικού λαού, η προσβολή της χριστιανικής θρησκείας, η απουσία καλλιτεχνικής αξίας και η επιβλαβής επίδραση στην αισθητική ανάπτυξη του λαού. Αν και μετά την πτώση της Χούντας ακολούθησε αισθητή χαλάρωση στην αυστηρότητα των κρίσεων και σημαντική ανανέωση στη στελέχωση των επιτροπών, με τη συμμετοχή, τα πρώτα χρόνια, ακόμα και ενεργών κινηματογραφιστών ή κριτικών του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου, όπως της Τώνιας Μαρκετάκη και του Βασίλη Ραφαηλίδη, στην πρώιμη Μεταπολίτευση καταγράφεται ένας αξιοσημείωτος αριθμός λογοκριτικών περιστατικών που αφορούσαν τόσο ελληνικές όσο και ξένες ταινίες. Παράλληλα, έμμεση λογοκρισία ασκήθηκε και από κρατικούς φορείς χρηματοδότησης και προβολής των εγχώριων ταινιών, δηλαδή την κρατική δανειοδότηση κινηματογραφιστών, το Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου και το Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης.

Οι δύο περιπτώσεις που εξετάζουμε διερευνούν το φαινόμενο της κινηματογραφικής λογοκρισίας στην ευρεία του διάσταση, που περιλαμβάνει προληπτικές και κατασταλτικές θεσμικές παρεμβάσεις – τυπικές ή ανεπίσημες – οι οποίες περιορίζουν την ελεύθερη έκφραση στον κινηματογράφο, καθώς και τους τρόπους αντίδρασης των κινηματογραφιστών, αλλά και τον δημόσιο διάλογο που αναπτύχθηκε γύρω από αυτές, δοκιμάζοντας τις αντοχές προσώπων και πολιτικών χώρων απέναντι στα όρια της ελευθερίας της έκφρασης.

Χάππυ Νταίη (Παντελής Βούλγαρης, 1976): δημιουργική εσωτερίκευση και υπέρβαση των κανόνων

Το Χάππυ Νταίη, γυρισμένο εξ ολοκλήρου στη Μακρόνησο, αποτελεί την πρώτη ελληνική ταινία μυθοπλασίας που πραγματεύεται το θέμα της πολιτικής εξορίας. Εμπνέεται από το μυθιστόρημα Λοιμός του Αντρέα Φραγκιά, εφόσον αξιοποιεί στοιχεία της υπόθεσης και των αφηγηματικών πρακτικών του (όπως το επεισόδιο της συλλογής των μυγών, την ανωνυμία των χαρακτήρων και την ασάφεια του χωροχρόνου), αλλά και αποκλίνει σημαντικά από αυτό, μετατοπίζοντας το κέντρο βάρους στις προπαγανδιστικές τελετές και γιορτές, καθώς και τις θεατρικές παραστάσεις των κρατουμένων. Η ταινία προβλήθηκε στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης του 1976, όπου απέσπασε σειρά βραβείων (ανάμεσά τους, καλύτερης ταινίας, σκηνοθεσίας, μουσικής, και της Πανελλήνιας Ένωσης Κριτικών Κινηματογράφου), ταξίδεψε στο εξωτερικό (Φεστιβάλ Λοκάρνο και Τορόντο), κατατάχτηκε πρώτη ανάμεσα στις ελληνικές ταινίες της σεζόν, ενώ σήμερα θεωρείται μια από τις σημαντικότερες ταινίες του Παντελή Βούλγαρη και του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου γενικότερα.

Σύμφωνα με τον Βούλγαρη, το θέμα της εξορίας τον απασχόλησε από την παιδική και την εφηβική του ακόμη ηλικία, ως μέρος των προβληματισμών του για τον Εμφύλιο, αν και η ιδέα της ταινίας και η έρευνα για τη Μακρόνησο ξεκίνησαν μέσα στη δικτατορία. Στη δημιουργία του Χάππυ Νταίη, όμως, καταλυτικός στάθηκε και ο εκτοπισμός του σκηνοθέτη ως πολιτικού εξόριστου στη Γυάρο, κατά το τελευταίο εξάμηνο της Χούντας, εμπειρία που ενέτεινε την ανάγκη του για ενασχόληση με το θέμα. Εντούτοις το Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου, μέσω του τότε προέδρου του, σκηνοθέτη Γιώργου Τζαβέλα, αρνήθηκε τη χρηματοδότηση, αντιπροτείνοντας τη διασκευή ενός μυθιστορήματος του Καραγάτση ή του Μυριβήλη. Η αρνητική στάση του Κέντρου αναθεωρήθηκε τελικά με τη μεσολάβηση του Γεωργίου Μαύρου, συνεξόριστου του Βούλγαρη στη Γυάρο, ενώ η ταινία υποστηρίχτηκε και από το Υπουργείο Άμυνας (επί υπουργίας Ευάγγελου Αβέρωφ) με 70-75 βοηθητικούς στρατιώτες για κομπάρσους.

Προϋπόθεση για την κρατική χρηματοδότηση, ωστόσο, αποτέλεσε μια σειρά από περιοριστικούς όρους, σύμφωνα με τους οποίους θα έπρεπε να αφαιρεθούν όλα τα στοιχεία που θα μπορούσαν να λειτουργήσουν ως δηλωτικά του χώρου, του χρόνου και των προσώπων. O Βούλγαρης έλαβε από το Κέντρο μια λίστα με όσα όφειλε να αποφύγει, όπως η ελληνική σημαία, τα εθνόσημα των αξιωματικών και των οπλιτών, το καλυμμαύκι του παπά, το όνομα της βασίλισσας Φρειδερίκης και οι αρχαιοπρεπείς αμφιέσεις. «Τα μόνα αναγνωρίσιμα στοιχεία πλέον», σημειώνει ο σκηνοθέτης, «ήταν το νησί και η γλώσσα». Όπως είναι φανερό, η λίστα επιχειρούσε να απαλείψει όλα τα ίχνη που συνέδεαν τη χώρα, τις ένοπλες δυνάμεις της, την Εκκλησία της, την πολιτική ηγεσία της και την Ιστορία της με τη συνθήκη ενός στρατοπέδου ταπείνωσης, απανθρωπιάς και εξανδραποδισμού. Έτσι, τα όρια της ανοχής του κρατικού θεσμού χρηματοδότησης ταινιών δεν αφορούσαν την ίδια τη συνθήκη που θα απεικονιζόταν, αλλά την αναγνώρισή της ως μέρους της ελληνικής εμπειρίας.

Ο Βούλγαρης, εξηγώντας τους λόγους συναίνεσης σε μια τέτοια παρέμβαση, αναφέρει χαρακτηριστικά: «είχα να επιλέξω ανάμεσα στο να αρνηθώ και να μην κάνω την ταινία ή να δεχθώ και να την κάνω. […] Δηλαδή […] ελίχθηκα […] προκειμένου να γίνει η ταινία». «Στον Λοιμό», διευκρινίζει, «βρήκα τον τρόπο να ελιχθώ διαχρονικά», προκειμένου να μην ταυτιστεί το θέμα «με τη συγκεκριμένη εμπειρία της Μακρονήσου [.] και να το ανοίξω σε ένα στρατόπεδο στο πουθενά. Στην τρέλα και στη βία και στην παράνοια ενός τέτοιου στρατοπέδου». Ο Βούλγαρης, μάλιστα, όπως είναι εμφανές σε συνέντευξή του, προσέλαβε την α-τοπικότητα και την α-χρονικότητα της αφήγησης του Λοιμού ως τέχνασμα του Φραγκιά για να παρακάμψει τη λογοκρισία τον καιρό της δικτατορίας. Ταυτόχρονα, όμως, όπως ο ίδιος αποκαλύπτει, ο Λοιμός λειτούργησε και ως το «πολύτιμο» εκείνο αφηγηματικό πρότυπο που του επέτρεψε να εμβαθύνει στο θέμα του: «Διαβάζοντας το βιβλίο είδα ότι η λύση της απόδοσης μιας διαχρονικής αλλοτρίωσης του ανθρώπινου ευτελισμού όπου δεν κατονομάζεις τα πράγματα, […] ήταν αυτή που έπρεπε να ακολουθήσω κι εγώ. Μου έδινε μια ελευθερία, κυρίως να μπω πιο βαθιά μέσα στο θέμα μου».

Επομένως, βασικά αφηγηματικά και αισθητικά χαρακτηριστικά της ταινίας – το άχρονο, το άτοπο, η ανωνυμία, η αφαίρεση, η αποστασιοποίηση – τα οποία, όπως θα δούμε, επαινέθηκαν από την κριτική, τόσο της εποχής όσο και αργότερα, και τα οποία ο Βούλγαρης υιοθέτησε και μετέτρεψε σε οργανικό μέρος του έργου του, ήταν αποτέλεσμα, όχι απλώς ή μόνο συνειδητών επιλογών, αλλά συγχρόνως εξωτερικής οριοθέτησης και δικής του δημιουργικής αναμέτρησης με τα λογοκριτικά όρια. Ακολουθώντας τους δοσμένους περιορισμούς και συμπορευόμενος με την αλληγορική αφήγηση του Φραγκιά, ο Βούλγαρης ενέγραψε δημιουργικά τη λογοκρισία στα εκφραστικά μέσα και στη μορφή της ταινίας του. Έτσι, το Χάππυ Νταίη αποτελεί μέρος μιας τάσης ταινιών του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου, που εγκαινιάστηκε μέσα στη Χούντα από τις Μέρες του ’36 (Αγγελόπουλος, 1972)· πρόκειται για ταινίες οι οποίες υιοθέτησαν μια κρυπτική και αποστασιοποιημένη γλώσσα που τους επέτρεψε, χωρίς ανυπέρβλητα εμπόδια από τη λογοκρισία, να αρθρώσουν αριστερές κινηματογραφικές αφηγήσεις για θέματα του πρόσφατου τραυματικού παρελθόντος, αφηγήσεις που έως τότε ήταν εξοστρακισμένες από τη δημόσια σφαίρα. Ενίοτε δε, όπως το Χάππυ Νταίη και οι Μέρες του ’36, να θίξουν και ζητήματα που αφορούν τον αυταρχισμό και τον πατερναλισμό της εξουσίας, έκφραση του πλέγματος επιτήρησης και πειθάρχησης της οποίας είναι και η λογοκρισία.

Ταυτόχρονα όμως είναι φανερό ότι το Χάππυ Νταίη επιχείρησε την υπέρβαση των δοσμένων ορίων και αναζήτησε τρόπους έκφρασης που υπονομεύουν τη λογική της εσωτερίκευσης, της απόκρυψης και των αποσιωπήσεων. Στο πλαίσιο αυτό εξαιρετικό ενδιαφέρον παρουσιάζει η αρχή της ταινίας, όπου εμφανίζεται η (επιβεβλημένη;) διευκρίνιση ότι «ο χώρος της ταινίας, ο χρόνος και τα πρόσωπα είναι φανταστικά».

Εκτός από την αξιοπρόσεκτη λεπτομέρεια ότι από τη συγκεκριμένη διατύπωση απουσιάζουν «τα γεγονότα», η εναρκτήρια δήλωση έρχεται σε αντίφαση όχι μόνο με το περιεχόμενο της ταινίας, αλλά και με τη γνώση και τις προσδοκίες που μοιραζόταν το κοινό, λειτουργώντας, όπως και ο τίτλος Χάππυ Νταίη («Ευτυχισμένη Μέρα»), με τρόπο τελικά ειρωνικό. Η δήλωση αρνείται την ύπαρξη του τόπου, ενός τόπου όμως πολύ συγκεκριμένου και κυριολεκτικού, καθώς η ταινία εικονογραφεί το φυσικό τοπίο της Μακρονήσου, αναγνωρίσιμο σε όσους πέρασαν από εκεί, αλλά και εκ των προτέρων γνωστό – ακόμα και πολυδιαφημισμένο – στο κοινό. Μολονότι ο σκηνοθέτης, σε συνέντευξή του, αναφέρεται στον φόβο του ότι ο πραγματικός χώρος είχε τη δύναμη να επιβληθεί, να ξεπεράσει τα μυθοπλαστικά γεγονότα και «να μείνει ξένος με αυτά», με αποτέλεσμα να περιορίσει τις λήψεις στις «αναγκαίες περιοχές» και τις «βασικές τοποθεσίες», ο τόπος στην ταινία πρωταγωνιστεί, στοιχειώνοντας την αφήγηση, είτε με την αδιαμφισβήτητη υλικότητά του είτε ως εδραιωμένη πεποίθηση στη συνείδηση των θεατών. Το τραγούδι, άλλωστε, που ο Διονύσης Σαββόπουλος ερμήνευσε στο κλείσιμο του Φεστιβάλ – αφού προηγουμένως αρνήθηκε να λάβει το βραβείο καλύτερης μουσικής για το Χάππυ Νταίη –, και το οποίο είχε αφαιρεθεί από την ταινία στο τελικό μοντάζ, ονομάζει ρητά τη Μακρόνησο, διαλύοντας κάθε αμφιβολία για την ταυτότητα του χώρου και τον τρόπο πρόσληψής του από το κοινό.

Επιπλέον, είναι εμφανές ότι πολλά στοιχεία της εικονογραφίας της ταινίας παραπέμπουν ανοιχτά σε αληθινές εικόνες και σε πραγματικά γεγονότα της Μακρονήσου, όπως η παράταξη των σκηνών των εξόριστων (ο Φραγκιάς αντίθετα περιγράφει υπόγεια καταλύματα που θυμίζουν τάφους), η άφιξη της υψηλής προσκεκλημένης και η περιφορά της στα χέρια από τους κρατούμενους, που υπαινίσσονται τη βασίλισσα Φρειδερίκη (αναγνωρίσιμη και από τις δύο κόρες της, όπως αναφέρει ο Αντώνης Μοσχοβάκης), ή οι θεατρικές παραστάσεις, στοιχεία που αποκλίνουν από το λογοτεχνικό πρωτότυπο. Ο Βούλγαρης επικαλείται λεπτομερή ιστορική έρευνα βασισμένη κυρίως στο φωτογραφικό και ευρύτερο αρχείο του Νίκου Μάργαρη (εφημερίδες, γράμματα, έντυπα), καθώς και στο δίτομο έργο του Ιστορία της Μακρονήσου, που κυκλοφόρησε το 1966 και αποτελεί έργο αναφοράς για τη Μακρόνησο. Για τεράστιο συγκεντρωμένο υλικό σχετικά με το θέμα, που ανακάλυψε στο σπίτι του Βούλγαρη η Ασφάλεια όταν τον συνέλαβε τον Ιανουάριο του 1974, κάνει λόγο και η εφ. Αυγή στην κριτική της για την ταινία. Κατά δήλωση του σκηνοθέτη, η έρευνα αφορούσε και τις θεατρικές παραστάσεις, που διαδραματίζουν κομβικό ρόλο στο Χάππυ Νταίη. Με τον γνωστό σκιτσογράφο Γιάννη Καλαϊτζή, που επιμελήθηκε το σκηνογραφικό και ενδυματολογικό μέρος της ταινίας, αποφάσισαν τα σκηνικά – ειδικά των γιορτών – να κινούνται «ανάμεσα στο ρεαλιστικό και το σουρεαλιστικό», στη βάση μαρτυριών. Ο Βούλγαρης αναφέρει: «Υπήρχε ολόκληρη μελέτη […] αφού από εκεί είχαν περάσει Κατράκης, Κούνδουρος, Βέγγος, Τάσος Ζωγράφος και τόσοι άλλοι καλλιτέχνες που ανέβαζαν θεατρικά και έκαναν σκηνογραφίες στα χρόνια της εξορίας».

Ο Μοσχοβάκης εντοπίζει μια σειρά από επιπλέον πραγματικά στοιχεία που παρεισφρέουν «ατόφια» στο ηχοτοπίο και στην εικόνα της ταινίας: Η επίκληση «πατέρα συγχωρέσε με» που απευθύνεται στον διοικητή του στρατοπέδου· ο χαρακτηρισμός της υψηλής επισκέπτριας ως «μάνας», που, στην πραγματικότητα, αφορούσε τη Φρειδερίκη· οι ομιλίες αποκήρυξης φρονημάτων των «ανανηψάντων»· οι νυχτερινές επιδρομές στις σκηνές (στοιχείο που αναφέρεται και στον Λοιμό)· το τραγούδι «Πιστέψαμε σε λόγια πλάνα», που αποτελούσε τον ύμνο των «ανανηψάντων»· το καψώνι με τη μεταφορά πέτρας· το στήσιμο στην αποβάθρα των νεοφερμένων (επίσης περιέχεται στον Λοιμό)· και οι ανακρίσεις. Θα μπορούσε να προσθέσει κανείς και τα σπαράγματα αυθεντικών κτιρίων και υποδομών (π.χ. το θέατρο), τα συρματοπλέγματα, την έπαρση της σημαίας, το μεγάλο πέτρινο λιοντάρι ως νύξη για την κατασκευή γλυπτών από τους εξόριστους και την έντονη παρουσία τους στον δημόσιο χώρο, ή τον λευκό ναΐσκο που εμφανίζεται συχνά στο φόντο της δράσης και παραπέμπει στον Άγιο Αντώνιο της Μακρονήσου. Ωστόσο, δεν είναι μόνο οι πραγματικές αναφορές που δημιουργούν ρωγμές στην αοριστία που θέλησε να επιβάλει η λογοκρισία του Κέντρου, αλλά και οι συνειρμοί που δημιουργεί η κινηματογραφική εικόνα και που εκθέτουν τον λογοκριτή. Έτσι, προκειμένου να απαλειφθεί η ελληνική σημαία, έχει αντικατασταθεί από μια άλλη λευκή, που αντί σταυρού την καλύπτει ένα μεγάλο μαύρο Χ, ένα Χ που παραπέμπει όχι στο μη υπαρκτό, αλλά στο διαγραμμένο, το ανεπιθύμητο, το λάθος, το απαγορευμένο. Αργότερα, όταν η αμφιλεγόμενη μορφή του παπά κρατάει το πανί της σημαίας ανοικτό και κολλημένο στο σώμα του, σε μια συμβολική χειρονομία που υπαινίσσεται τη σταύρωση και το μαρτύριο, το Χ ανανοηματοδοτείται επανακτώντας την αποσιωπημένη ιδιότητα του σταυρού.

Έτσι, ο υπαινιγμός, η αμφισημία και η αλληγορία καθίστανται κεντρικά αφηγηματικά και αναπαραστατικά εργαλεία της ταινίας. Αφήνοντας την ιστορικότητα να διαρρεύσει μέσα από ρωγμές που επιτυγχάνει στην ασάφεια του χωροχρόνου και την ανωνυμία των εμπλεκόμενων προσώπων, το Χάππυ Νταίη επιχειρεί να διαχειριστεί το ιστορικό τραύμα ισορροπώντας επιδέξια ανάμεσα στο ρητό και το υπόρρητο.

Καγκελόπορτα (Δημήτρης Μακρής, 1978): καταστολή και ακτιβισμός

Η μεταφορά της Καγκελόπορτας στον κινηματογράφο ανακοινώθηκε για πρώτη φορά τον Ιανουάριο του 1965 από την εταιρεία Αφοί Ρουσσόπουλοι-Λαζαρίδης-Σαρρής-Ψαρράς, σε σκηνοθεσία του Γρηγόρη Γρηγορίου και με (πιθανό) πρωταγωνιστή τον Νίκο Κούρκουλο. Φιλοδοξία των συντελεστών ήταν να αποτελέσει μια ποιοτική παραγωγή με σεβασμό απέναντι σε «ένα από τα σημαντικότερα μεταπολεμικά έργα της λογοτεχνίας μας», που θα υπερέβαινε τις τρεις ώρες διάρκειας και θα εκπροσωπούσε τον ελληνικό κινηματογράφο στα διεθνή φεστιβάλ. Η πρόθεση αυτή ήρθε ως αποτέλεσμα της επιτυχίας που γνώρισε η έκδοση του μυθιστορήματος το 1962 από την Επιθεώρηση Τέχνης και της φιλελευθεροποίησης στη δημόσια σφαίρα μετά την άνοδο στην εξουσία της Ένωσης Κέντρου. Όμως, όπως πολλά εγχειρήματα ή αιτήματα της δεκαετίας του 1960 τα οποία έμειναν ανεκπλήρωτα και επανήλθαν με σφοδρότητα στη Μεταπολίτευση, έτσι και η Καγκελόπορτα έγινε ταινία τελικά το 1978, ως ανεξάρτητη παραγωγή, από τον Δημήτρη Μακρή – αφού είχε και προηγούμενα αποπειραθεί να τη γυρίσει, ανεπιτυχώς λόγω της Χούντας –, με πρωταγωνιστή έναν άλλον ζεν πρεμιέ του Παλιού Ελληνικού Κινηματογράφου, τον Φαίδωνα Γεωργίτση.

Η Καγκελόπορτα ξεκίνησε την καριέρα της χωρίς δυσκολίες: Προβλήθηκε ανεμπόδιστα στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης του 1978 και στο Φεστιβάλ του Ρότερνταμ, και επρόκειτο να ταξιδέψει στις Κάννες. Το πρόβλημα ανέκυψε τον Φεβρουάριο του 1979 όταν, ενώ είχε ήδη λάβει άδεια προβολής για τις αίθουσες, για ηλικίες άνω των 17 ετών και χωρίς περικοπές, ο Μακρής προσέφυγε στη Δευτεροβάθμια Επιτροπή Ελέγχου Ταινιών για τη μείωση του ορίου ακαταλληλότητας από τα 17 στα 13 χρόνια. Η Δευτεροβάθμια Επιτροπή όμως ανέτρεψε τα δεδομένα, αρχικά εισηγούμενη την πλήρη απαγόρευση της ταινίας και αποφασίζοντας τελικά εκτεταμένες περικοπές (περίπου μισής ώρας), που αφορούσαν διαλόγους («βωμολοχίες»), τολμηρό ερωτικό περιεχόμενο, και σκηνές ύποπτες για «αναμόχλευση των παθών». Οι τελευταίες ήταν σκηνές όπου εμφανιζόταν μια προεκλογική γιγαντοαφίσα με τον Κωνσταντίνο Καραμανλή, ακουγόταν το τραγούδι «Έρχεται ο Καραμανλής» και εικονίζονταν πυροβολισμοί ανταρτών του Εμφυλίου από τον στρατό.

Η αντίδραση του Μακρή ήταν να παραιτηθεί από την προσφυγή, να καταγγείλει δημόσια τον Γενικό Γραμματέα του Υπουργείου Τύπου και Πληροφοριών, Νίκο Δεληπέτρο, για αυθαίρετη παρέμβαση, και να δηλώσει ότι κάτω από αυτές τις αυταρχικές και σκοταδιστικές συνθήκες αρνείται να προβληθεί η ταινία. Ως ένδειξη αντίστασης όμως, στις 17 Φεβρουαρίου προχώρησε στην προβολή της Καγκελόπορτας με βάση την άδεια της Πρωτοβάθμιας Επιτροπής, που δεν προέβλεπε περικοπές. Η ταινία προβλήθηκε κανονικά επί τρεις μέρες σε εννιά αίθουσες, κόβοντας 15000 εισιτήρια. Την πρώτη μέρα, μάλιστα, σε κινηματογράφο των Αμπελοκήπων, μαζί με το κοινό παρακολούθησαν την προβολή και οι βουλευτές του ΠΑ.ΣΟ.Κ. Μελίνα Μερκούρη και Σπύρος Πλασκοβίτης, «που διαβεβαίωσαν τον σκηνοθέτη ότι σε περίπτωση που η λογοκρισία προχωρήσει σε περικοπές της ταινίας θα επέμβουν με κάθε μέσο και θα την υπερασπιστούν». Ωστόσο, στις 19 Φεβρουαρίου, με ένταλμα εισαγγελέα, και παρά το γεγονός ότι στην αίθουσα δεν υπήρχαν ανήλικοι, επενέβη η αστυνομία, με αποτέλεσμα τη διακοπή των προβολών, την κατάσχεση της ταινίας και την προσαγωγή στο αυτόφωρο πέντε αιθουσαρχών (των κινηματογράφων Άνεσις, Παγκράτιον, Αλκυονίς, Μπροντγουαίη και Αμαλία), όπου τους ασκήθηκε δίωξη για παράνομη προβολή ταινίας, ενώ ο Μακρής παρουσιάστηκε στο αστυνομικό τμήμα αυτοβούλως και αφέθηκε ελεύθερος.

Πριν από την παρέμβαση της αστυνομίας, και επί τέσσερις ημέρες, είχε διεξαχθεί δημόσια διαμάχη ανάμεσα στους Δεληπέτρο και Μακρή. Ο Μακρής μίλησε για αντιδημοκρατική, αυταρχική και σκοταδιστική παρέμβαση της κυβέρνησης, που με πρόσχημα την ηθική και την «αναμόχλευση των παθών» αλλοίωνε την αισθητική και στοχοποιούσε το ιδεολογικοπολιτικό περιεχόμενο της ταινίας, φιμώνοντας την ελεύθερη έκφραση και στρεφόμενη «ενάντια στο σύνολο της παραγωγής του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου». Χαρακτήρισε την ενέργεια «καθαρά πολιτική», καθώς παρενέβη στα σημεία «που θίγουν τις ιδεολογικές και πολιτικές σκοπιμότητες του κυβερνώντος κόμματος». Από την πλευρά του, ο Δεληπέτρος κατηγόρησε τον σκηνοθέτη ότι, προκειμένου να λάβει η ταινία ευνοϊκότερο βαθμό καταλληλόλητας, «μόνος του είχε ζητήσει να γίνουν περικοπές», ενώ «εμφανίζεται τώρα ως αδιάλλακτος αντίπαλος της ιδέας να γίνει οποιαδήποτε περικοπή». Αξίζει να σημειωθεί ότι ο χαρακτηρισμός των ταινιών ως «ακατάλληλων» ήταν ανέκαθεν ένα σοβαρό πρόβλημα για παραγωγούς και διανομείς, και ένας έμμεσος τρόπος λογοκρισίας, καθώς περιόριζε δραστικά το κοινό, καταφέρνοντας ταυτόχρονα ισχυρό πλήγμα στα έσοδα των ταινιών. Έτσι, το αίτημα των παραγωγών/διανομέων προς τη Δευτεροβάθμια Επιτροπή για επανεξέταση της καταλληλόλητας, συνοδευόμενο με την οικειοθελή αποδοχή περικοπών εκ μέρους τους, ήταν πάγια πρακτική, την οποία όμως δεν γνωρίζουμε αν ο Μακρής ακολούθησε. Ο Δεληπέτρος ωστόσο αποδέχτηκε ότι το θέμα δεν αφορούσε μόνο το ηθικό σκέλος της ταινίας με τις «φοβερές βωμολοχίες», αλλά και το πολιτικό. Υποστήριξε ότι την ανάγκη αποφυγής της αναμόχλευσης των παθών του παρελθόντος δεν την αποδοκίμαζε μόνο η κυβερνητική παράταξη, αλλά τη συμμερίζονταν οι περισσότεροι παράγοντες του δημόσιου βίου, και «κατά συνέπεια […] δεν αποτελ[ούσε] στενά κομματική πολιτική». Συγχρόνως, κατηγόρησε την ταινία ότι επιχειρούσε μια ανεπίτρεπτη πλαστογράφηση του παρόντος, «συνδέοντας τη μεταδικτατορική Ελλάδα με εκτελέσεις Ελλήνων πολιτών από τον Ελληνικό Στρατό».

Εκτός από την τολμηρότητα των ερωτικών σκηνών, τον ρεαλιστικό διάλογο (τις βωμολοχίες), και – σε αντίθεση με το Χάππυ Νταίη – τη ρητή παρουσίαση των πολιτικών υποκειμένων (του Καραμανλή, των ανταρτών, του στρατού), η παραπάνω επισήμανση του Δεληπέτρου αποτελεί ένα από τα πιο κρίσιμα σημεία της όλης διένεξης. Θα πρέπει να σημειωθεί ότι μια από τις σημαντικότερες παρεμβάσεις της ταινίας στην υπόθεση του πρωτότυπου έργου ήταν η απόπειρα επικαιροποίησης του και η μεταφορά της δράσης από τη μετεμφυλιακή στη μεταδικτατορική Ελλάδα, πιο συγκεκριμένα στην προεκλογική περίοδο του 1977. Παράλληλα, η ταινία επιχειρούσε να ενθέσει το παρελθόν στο παρόν για να καταδείξει πόσο ζωντανό ήταν στη δεδομένη συγκυρία το τραύμα του Εμφυλίου. Όπως παρατηρούν πολλοί κριτικοί της εποχής, στην Καγκελόπορτα ο Μακρής δανείστηκε την πρακτική του Αγγελόπουλου να τοποθετεί μέσα στο ίδιο πλάνο δύο χρονικότητες, δύο διαφορετικές ιστορικές εποχές, μεταπηδώντας από τη μια στην άλλη χωρίς να τις οριοθετεί με σαφήνεια. H οπτική συνύπαρξη των δύο εποχών, του Εμφυλίου και της Μεταπολίτευσης, και η ασάφεια του χρόνου στον οποίο διαδραματίζονται ορισμένα γεγονότα, αποτελούν ένα ισχυρό εξ αριστερών πολιτικό σχόλιο της ταινίας, που αναδιατυπώνει αριστερές προσεγγίσεις περί επιβιώσεων του μετεμφυλιακού κράτους στη Μεταπολίτευση.

Ο Μακρής, απαντώντας στις αιτιάσεις του Δεληπέτρου περί ηθικής και βωμολοχιών, υποστήριξε ότι η απομόνωση των λέξεων αλλοιώνει το νόημα και «αν στον χρυσό αιώνα του Περικλή ο κ. Δεληπέτρος ήταν λογοκριτής, σήμερα δεν θα ξέραμε τον Αριστοφάνη», τονίζοντας ταυτόχρονα τη σιωπή της λογοκρισίας «στις περιπτώσεις των πορνοκατασκευασμάτων». Ως προς το πολιτικό σκέλος, εστίασε στην έλλειψη κινηματογραφικής παιδείας του Δεληπέτρου, που τον καθιστούσε ακατάλληλο για κριτή ταινιών, καθώς δεν ήταν σε θέση να αντιληφθεί τη χρήση των φλας μπακ, νομίζοντας ότι οι εκτελέσεις λαμβάνουν χώρα στο παρόν. Τέλος, επιτέθηκε στην υποκρισία των υπευθύνων, που «καταλαβαίνουν πολύ καλά ότι το φιλμ είναι διαχρονικό και ότι ο αντάρτης δεν τουφεκίζεται επί εποχής Καραμανλή», αλλά τους ενοχλεί «αφάνταστα το γεγονός ότι η ταινία δείχνει πόσο αναλλοίωτη έχει μείνει η πολιτική φύση της Δεξιάς τα τελευταία 30 χρόνια».

Επιπλέον, δημιουργήθηκε ένα επεισόδιο που έθεσε σε δοκιμασία τα όρια της ανοχής, όχι μόνο των κρατικών θεσμών και των κυβερνητικών αξιωματούχων, αλλά και του Μάνου Χατζιδάκι, διευθυντή του Τρίτου Προγράμματος του κρατικού ραδιοφώνου, με έντονη δημόσια παρουσία εκείνη την εποχή. Ο Μακρής έδωσε ολιγόλεπτη συνέντευξη στο Τρίτο Πρόγραμμα στην εκπομπή «Καθημερινά», όπου κατήγγειλε τον θεσμό της λογοκρισίας ως «σκοταδιστικό» και τον Δεληπέτρο ως «καραμανλικότερο του Καραμανλή», και ανακοίνωσε την πρόθεσή του να διεθνοποιήσει το πρόβλημα, καταγγέλλοντάς το στην Ευρώπη. Ο Χατζιδάκις, είτε μετά από πιέσεις, είτε με δική του πρωτοβουλία, όπως διαβεβαίωσε, παρενέβη την επόμενη μέρα από την ίδια εκπομπή, για να ζητήσει συγνώμη από τον «φίλο» του κ. Δεληπέτρο και από το κοινό για τη μετάδοση της «ανεπίτρεπτη[ς] σε ύφος και περιεχόμενο ομιλία[ς] του σκηνοθέτη». Τόνισε ότι αυτό που «επέτρεψε στον κύριο αυτό να πει τα όσα είπε και όπως τα είπε» ήταν η έλλειψη «οποιασδήποτε λογοκρισίας στο Τρίτο», για να καταλήξει ότι «η περίπτωσή του» δεν του «αλλάζει την πεποίθηση ότι καλώς» δεν εφαρμόζεται λογοκρισία στον σταθμό, αλλά αν γνώριζε εκ των προτέρων τι ήθελε να πει, «σε καμιά περίπτωση δεν θα του επέτρεπ[ε] να μιλήσει», χωρίς μάλιστα να αισθάνεται το «ελάχιστο ίχνος ενοχής» για άσκηση λογοκρισίας. Η δημόσια αποδοκιμασία του Μακρή από τον Χατζιδάκι, την επόμενη μάλιστα της αστυνομικής επέμβασης, σχολιάστηκε αρνητικά από τον αριστερό Τύπο ως «εκτός χρόνου επιβεβαίωση της λογοκρισίας» και ως ενέργεια ασυμβίβαστη με την ελευθερία που ο ίδιος ο Χατζιδάκις παρείχε στους συνεργάτες του.

Στη δίκη των πέντε αιθουσαρχών, που ακολούθησε, συνήγορος ήταν ο Ευάγγελος Γιαννόπουλος, πρόεδρος του Δικηγορικού Συλλόγου Αθηνών, ενώ παραβρέθηκαν ως μάρτυρες υπεράσπισης πολλοί καλλιτέχνες, δημοσιογράφοι και διανοούμενοι, ανάμεσά τους οι Μελίνα Μερκούρη, Παύλος Ζάννας, Θόδωρος Αγγελόπουλος, Νίκος Κούνδουρος, Θανάσης Ρεντζής και Τίμος Περλέγκας. «Η προσέλευση των μαρτύρων υπεράσπισης στη δίκη», έγραψε η Αυγή, «θύμισε περίοδο Χούντας». Τελικά το δικαστήριο αθώωσε τους υπεύθυνους των αιθουσών, δεχόμενο ότι οι κατηγορούμενοι δεν είχαν λάβει γνώση της απόφασης της Δευτεροβάθμιας Επιτροπής (καθώς η επίσημη κοινοποίηση στους ενδιαφερόμενους έγινε την τρίτη μέρα των προβολών), και ζήτησε να επιστραφούν στον σκηνοθέτη οι κατασχεμένες κόπιες. Κατόπιν, η ταινία, αν και σε κάποιο νομικό κενό, συνέχισε κανονικά τις προβολές της, με βάση την άδεια της Πρωτοβάθμιας Επιτροπής που προέβλεπε καταλληλόλητα για άτομα άνω των 17 ετών χωρίς περικοπές.

Το όλο περιστατικό στάθηκε αφορμή για την ευρύτερη κινητοποίηση του πνευματικού και καλλιτεχνικού κόσμου εναντίον της λογοκρισίας ως αντιδημοκρατικού θεσμού και ανεπίτρεπτου φασιστικού, κατοχικού και χουντικού κατάλοιπου, έτσι όπως διαγράφεται από τις επίσημες ανακοινώσεις και ενέργειες των καλλιτεχνικών σωματείων (της Πανελλήνιας Ένωσης Κριτικών Κινηματογράφου, της Πανελλήνιας Ομοσπονδίας Θεάματος-Ακροάματος, του Σωματείου Ελλήνων Ηθοποιών κ.ά.). Ιδιαιτέρως δυναμική ήταν η αντίδραση της Εταιρείας Ελλήνων Σκηνοθετών, η οποία παραχώρησε συνέντευξη Τύπου στους Έλληνες και ξένους δημοσιογράφους στα γραφεία της Ένωσης Ξένων Ανταποκριτών, όπου ζητήθηκε η πλήρης κατάργηση της λογοκρισίας με το επιχείρημα, μάλιστα, του ανοίγματος της Ελλάδας στην Ευρώπη και των καινούριων συνθηκών που διαμόρφωνε η ένταξη της χώρας στην ΕΟΚ. Έγινε έκκληση στα μέλη των επιτροπών να παραιτηθούν «ώστε να τεθεί αποτελεσματικά η διαδικασία κατάργησης της λογοκρισίας» και ανακοινώθηκε μια σειρά ενεργειών που αποσκοπούσαν στη διαφώτιση της κοινής γνώμης και τη διεθνοποίηση του προβλήματος: την ενημέρωση των αρμόδιων οργάνων της Ευρωπαϊκής Κοινότητας και, επιπλέον, την προσφυγή στο Συμβούλιο της Ευρώπης και στην Ουνέσκο, καθώς η επιτροπή λογοκρισίας έθιγε «άμεσα τα δικαιώματα του ανθρώπου». Το ίδιο βράδυ ο Mario Modiano, ανταποκριτής των Times του Λονδίνου στην Αθήνα, μετέδωσε ως πρώτη είδηση και ανάλυσε διεξοδικά το θέμα σε εκπομπή του BBC. Ο Κώστας Φέρρης, επίσης, ως εκπρόσωπος της Εταιρείας Ελλήνων Σκηνοθετών, συναντήθηκε με τη Carolina Van den Heuvel, πρόεδρο του Ολλανδικού Κόμματος Εργασίας και εκπρόσωπο της χώρας της στο Συμβούλιο της Ευρώπης, η οποία βρισκόταν στην Αθήνα για επίσημες επαφές με την ελληνική κυβέρνηση για θέματα της ΕΟΚ, και την ενημέρωσε για τη λογοκρισία στην Ελλάδα. Εκείνη «ζήτησε να της αποσταλούν το γρηγορότερο πλήρη στοιχεία και επίσημες μεταφράσεις των σχετικών με τη λογοκρισία νόμων» και υποσχέθηκε ότι θα φέρει το θέμα στο ολλανδικό κοινοβούλιο και θα υποστηρίξει θερμά την προσφυγή που ετοίμαζαν οι Έλληνες σκηνοθέτες στο Συμβούλιο της Ευρώπης. Η υπόσχεσή της υλοποιήθηκε έναν μήνα αργότερα, όταν ζήτησε από τον υπουργό Εξωτερικών της Ολλανδίας να προωθήσει το θέμα στο Συμβούλιο της Ευρώπης ενόψει της ένταξης της Ελλάδας στην ΕΟΚ. Τον Απρίλιο του 1979, η Εταιρεία Ελλήνων Σκηνοθετών ανακοίνωσε την αποστολή τεκμηριωμένου φακέλου – με συγκεκριμένα λογοκριτικά περιστατικά – και στον πρόεδρο της Επιτροπής Ατομικών Ελευθεριών της Γαλλικής Γερουσίας, ενώ η Γενική Συνέλευση της Διεθνούς Ενώσεως Κινηματογραφικού Τύπου, που πραγματοποιήθηκε στο Μιλάνο, ενέκρινε ψήφισμα με το οποίο καταδικάζονταν «τα λογοκριτικά μέτρα που πάρθηκαν τους τελευταίους μήνες κατά διαφόρων ελληνικών ταινιών».

Ο σάλος που προκλήθηκε γύρω από την Καγκελόπορτα ήταν μεγάλος και συνοδεύτηκε από καταιγισμό άρθρων στον Τύπο, κειμένων γνώμης και γελοιογραφιών εναντίον της λογοκρισίας , που συμμετείχαν σε μια ευρύτερη δημόσια συζήτηση γύρω από τη φύση της δημοκρατίας στη Μεταπολίτευση, την ελευθερία στη διακίνηση των ιδεών, την προστασία των ατομικών ελευθεριών και τα όρια της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Επιπλέον, το θέμα πέρασε και στην κεντρική πολιτική σκηνή με το ΠΑ.ΣΟ.Κ. και το ΚΚΕ εσωτερικού να καταθέτουν ερωτήσεις στη Βουλή. Το ΠΑ.ΣΟ.Κ. απεύθυνε ερώτημα στον υπουργό Προεδρίας αν είχε επιβληθεί στον κινηματογράφο «το δόγμα επίσημης κρατικής αισθητικής και ηθικής, αλλά και πολιτικοκοινωνικής ιδεολογίας», επισημαίνοντας ότι δεν απαγορεύτηκαν πολύ πιο τολμηρές ταινίες, αλλά και ότι τις ίδιες μέρες που έμπαιναν προσκόμματα στην προβολή της Καγκελόπορτας, επειδή ενοχλούσε τους κυβερνώντες, στις αθηναϊκές αίθουσες παιζόταν η πολωνική ταινία Ο άνθρωπος από μάρμαρο (1977) του Andrzej Wajda, η οποία μαρτυρούσε «μιαν εκπληκτική τουλάχιστον ανοχή κριτικής από άλλα καθεστώτα», τα οποία το κυβερνών κόμμα κατηγορούσε ως ανελεύθερα. Από την πλευρά του, ο κοινοβουλευτικός εκπρόσωπος του ΚΚΕ εσωτερικού, Λεωνίδας Κύρκος, στηλίτευσε την υποκρισία περί «αναμόχλευσης των παθών του παρελθόντος», όταν «η κυβέρνησή εμμένει στην πολιτική της αναμόχλευσης με τις γιορτές του μίσους», και έκανε έκκληση να πάψουν «να εφαρμόζονται κριτήρια ξένα, και ιδιαίτερα πολιτικά, για τη νομιμοποίηση της καλλιτεχνικής και πνευματικής δημιουργίας». Ερώτηση στον υπουργό Προεδρίας κατέθεσε και ο βουλευτής της Ε.ΔΗ.Κ. Κωνσταντίνος Αλαβάνος, τον Απρίλιο του 1979, για τον διεθνή διασυρμό της χώρας με αφορμή την ερώτηση στο ολλανδικό κοινοβούλιο για τη λογοκρισία στην Ελλάδα.

Είναι χρήσιμο να τονιστεί ότι οι παραπάνω πράξεις λογοκρισίας δεν αποτελούσαν μεμονωμένο γεγονός, αλλά πλαισιώνονταν από μια έκρηξη θεσμικών λογοκριτικών παρεμβάσεων, όπως ο νόμος περί Τύπου, που περιόριζε τη δημοσιογραφική ελευθερία, και η απόπειρα ελέγχου των τραγουδιών από την ΕΡΤ, βάσει λίστας αισθητικών και ιδεολογικών κριτηρίων. Ειδικά στο πεδίο του ελληνικού κινηματογράφου, μετά από μια ύφεση στα πρώτα χρόνια της Μεταπολίτευσης, κυρίως από το 1977 και έπειτα, και όσο πλησίαζε η διαφαινόμενη άνοδος του ΠΑ.ΣΟ.Κ. στην εξουσία, παρατηρήθηκε μια ανησυχητική πύκνωση των λογοκριτικών περιστατικών: απαγόρευση εξαγωγής (π.χ. Ο αγώνας των τυφλών [1977] της Μαίρης Χατζημιχάλη-Παπαλιού), περικοπές (π.χ. Παιδεία [1977] του Γιάννη Τυπάλδου), απόρριψη σεναρίων (π.χ. Νέμεσις [1979] του Γιώργου Σταμπουλόπουλου), και απαγόρευση προβολής (π.χ. Αντίσταση [1977] της Μαρίας Καραβέλα), όλες περιπτώσεις πολιτικής λογοκρισίας. Ωστόσο το αίτημα της κατάργησης της λογοκρισίας στον κινηματογράφο και ο ακτιβιστικός τρόπος με τον οποίο διεκδικήθηκε από τους κινηματογραφιστές στην περίπτωση της Καγκελόπορτας δεν ήταν φαινόμενα αποκλειστικά της Μεταπολίτευσης. To ίδιο αίτημα διατυπώθηκε με έμφαση και τις προηγούμενες δεκαετίες, με έντονες και κλιμακούμενες αντιδράσεις από τον κινηματογραφικό και τον πνευματικό κόσμο, κυρίως στη δεκαετία του 1960. Οι αφορμές ήταν πολλές, με χαρακτηριστικές περιπτώσεις τη διακοπή από την αστυνομία της προβολής της ταινίας Συνοικία το Όνειρο (Αλέκος Αλεξανδράκης, 1961), την απαγόρευση του ντοκιμαντέρ Ελευθέριος Βενιζέλος (Λίλα Κουρκουλάκου, 1965), τις περικοπές στο αντιστασιακό Μπλόκο (Άδωνις Κύρου, 1965) ή την αφαίρεση ερωτικών σκηνών από τον Θάνατο του Αλέξανδρου (Δημήτρης Κολλάτος, 1966). Τόσο η διεθνοποίηση του προβλήματος από την κινηματογραφική κοινότητα (Μπλόκο, Ο θάνατος του Αλέξανδρου), όσο και οι σχετικές ερωτήσεις στη Βουλή από την ΕΔΑ ή την Ένωση Κέντρου (Ελευθέριος Βενιζέλος), ήταν πάγιες πρακτικές άσκησης πίεσης των κινηματογραφιστών και της αντιπολίτευσης στις προδικτατορικές κυβερνήσεις για να αντιμετωπιστούν προβλήματα λογοκρισίας, ενέργειες οι οποίες εντάσσονταν στον ευρύτερο αγώνα για τον εκδημοκρατισμό της χώρας.

Η Αριστερά και η αναζήτηση των ορίων: ελευθερία έκφρασης, ηθική, εργαλειοποίηση και σεβασμός στις αξίες

Ας εξετάσουμε όμως συνοπτικά και την πρόσληψη των δύο ταινιών από την Αριστερά, τον πολιτικό χώρο τις ανησυχίες και τα τραύματα του οποίου θέλησαν να εκφράσουν, διερευνώντας τα όρια της ιδεολογικής, ηθικής και αισθητικής του ανοχής. O Βούλγαρης στις συνεντεύξεις του μνημονεύει συχνά την απόρριψη του Χάππυ Νταίη από την Αριστερά:

«Προκάλεσε αντιδράσεις. Οι άνθρωποι που είχαν προσωπική εμπειρία της Μακρονήσου περίμεναν να δουν αυτό που έζησε ο καθένας τους. Κάτι τέτοιο δεν συνέβη κι έτσι απογοητεύτηκαν και θύμωσαν. […] Είχα δεχτεί σκληρή κριτική από την Αριστερά γενικότερα, που ήθελε μια ταινία καταγγελίας».

Ωστόσο το Χάππυ Νταίη επιδοκιμάστηκε από μεγάλο μέρος της αριστερής κριτικής, στον αριστερό Τύπο και αλλού. Ο Αντώνης Μοσχοβάκης στην Αυγή αποκάλεσε την ταινία «ένα μεγάλο επίτευγμα που μας κάνει περήφανους για τον ελληνικό κινηματογράφο», υποδεικνύοντας ως σπουδαιότερο προτέρημά της τη διείσδυση κάτω από την επιφάνεια, την «υποδηλωτική αφαίρεση» που ανάγει στο ουσιώδες. Ο δε Κώστας Σταματίου στην εφ. Τα Νέα υπερθεμάτισε:

«Ταινία υποδειγματικά πολιτική, αφού αρνείται a priori τη δημαγωγία. […] Ταινία πολύτιμη, γιατί μας παγιδεύει και μας ενεργοποιεί, υποχρεώνοντας το μυαλό μας να συνοδεύει την ανέλιξη, συμπληρώνοντας τα ηθελημένα ‘κενά αφήγησης’. Έτσι σε αντίθεση με τις αποχαυνωτικές ή εκτονωτικές κραυγαλέες ‘πολιτικές’ κατασκευές, αυτή η κατά βάθος υπερρεαλιστική ποιητική σύνθεση πολιτικοποιεί τον θεατή».

Στην αντίθετη κατεύθυνση κινήθηκε στην εφ. Το Βήμα ο Βασίλης Ραφαηλίδης, εμβληματικός και εξαιρετικά επιδραστικός κριτικός της γενιάς του, που αποφάνθηκε ότι η ταινία «με κανένα τρόπο δεν είναι πολιτική». Ο Ραφαηλίδης, θεωρώντας ότι το Χάππυ Νταίη «δεν θέλει και δεν μπορεί να πει τίποτα [.] περισσότερο από το ότι μερικοί ‘κακοί’ ταλαιπωρούν κάποιους ‘καλούς’», χρέωσε στην ταινία απολίτικο ανθρωπισμό και υπερταξικό κήρυγμα συναδέλφωσης που υπηρετούσε τα συμφέροντα των αντιπάλων. Τη χαρακτήρισε «πολιτικό πασπαρτού» για δεξιούς και αριστερούς, καθώς η ιστορία της «θα μπορούσε να είχε συμβεί οπουδήποτε πάνω στη γη στο δυτικό ή ανατολικό μπλοκ».

Εκτός από τον πολιτικό αποχρωματισμό της ταινίας, βασικό σημείο που προκάλεσε αμηχανία σε μερίδα του κοινού και της κριτικής ήταν ότι, σε αντίθεση με τον τρόπο που η Μακρόνησος διατηρήθηκε στη συλλογική μνήμη της Αριστεράς, ως «κολαστήριο» βασανιστηρίων και τόπος μαρτυρίου, ο Βούλγαρης έδωσε έμφαση στην περιοχή της προπαγάνδας, της τελετουργίας και του θεάματος. Αυτό αποτελούσε συνειδητή επιλογή και δεν σχετιζόταν με τους λογοκριτικούς περιορισμούς. Ο ίδιος διευκρινίζει:

«Συγκέντρωσα ένα αρκετά μεγάλο υλικό όπου ο κεντρικός πυρήνας ήταν κυρίως η ψυχική δοκιμασία των εξόριστων. Θεωρούσα ότι όλοι γνώριζαν για τα βασανιστήρια στη Μακρόνησο. Ήθελα λοιπόν να ανακαλύψω την ‘άλλη πλευρά’: της ψυχικής βίας, των στημένων εορτών, της ‘διαπαιδαγώγησης’, κ.τ.λ»

Ο Βούλγαρης, με άλλα λόγια, εστίασε στη Μακρόνησο ως «εθνικό σχολείο»: στη μεθοδική «διαφώτιση» και προπαγάνδα, που αποτελούσε θεμελιακό στοιχείο της «αναμόρφωσης» των κρατουμένων ώστε να αποδοθούν «υγιείς» στον εθνικό κορμό. Μετατοπίζοντας το βάρος στις τελετές και στη γιορτή, τη γιορτή «που στήνει η διοίκηση», τη γιορτή «εντός εισαγωγικών», την «ψεύτικη» γιορτή, όπως την περιγράφει ο Σαββόπουλος, στην οποία όμως «οι κρατούμενοι επενδύουν το βαθύτερο αίτημά τους για μια πραγματική γιορτή και μια πραγματική χαρά», το Χάππυ Νταίη επιχειρεί να παρωδήσει και να αποδομήσει το προπαγανδιστικό αφήγημα. Η αδυναμία αναγνώρισης αυτής της διάστασης από σημαντικό μέρος του κοινού και της κριτικής, σε συνδυασμό με την κρατική στήριξη και την έλλειψη πολιτικής σαφήνειας, οδήγησε σε αρνητικά σχόλια περί ιδεολογικού συμβιβασμού και ανεντιμότητας του σκηνοθέτη απέναντι στο κοινό του. Χαρακτηριστικά, ο Νίκος Ζακόπουλος έγραψε στην Ελευθεροτυπία ότι

«δεν μπορείς […] να κάνεις ένα […] έντιμο φιλμ κατά μιας συγκεκριμένης κρατικής βίας, υπονοώντας τάχα τη Μακρόνησο […], ενώ χρηματοδοτείσαι από Κρατική Υπηρεσία. Γιατί τότε θα υποχρεωθείς [.] να μασήσεις τα πράγματα, να περιορίσεις το μέγεθος της βίας και να την αποπροσωποποιήσεις ή να την πλαστογραφήσεις, να καλύψεις τη μισή έκταση της ταινίας με αόριστα πλάνα και αδιάφορες σκηνές ‘εορτών και πανηγύρεων’, να κάνεις χίλιες δυο παραχωρήσεις και να πελαγώσεις [.] τον θεατή μέσα στη σύγχυση και στο παιχνίδι σε δύο ταμπλό. Τότε θα κάμεις υποχρεωτικά ένα φιλμ ιδεολογικά και καλλιτεχνικά ανέντιμο και ανώδυνο και ασήμαντο από κάθε πλευρά».

Ως «έντονη πολεμική» περιέγραψε την παραπάνω διχογνωμία ο Μιχάλης Δημόπουλος, ο οποίος μίλησε για «ιδεολογική διαπάλη» και διχασμό των θεατών απέναντι στον τρόπο με τον οποίο η ταινία χειρίστηκε το θέμα: «Τόλμημα για μερικούς, ιεροσυλία για άλλους, η άποψη του Παντελή Βούλγαρη προκάλεσε έκπληξη, ενώ η γραφή του ενόχλησε», καθώς ένα σημαντικό μέρος του κοινού αποκόμισε την αίσθηση ότι η ταινία βεβηλώνει το «ιερό θέμα». Σύμφωνα με τον Δημόπουλο, το Χάππυ Νταίη στοχεύει τη «δοξασία», τη μυθοποιημένη αντίληψη της οδύνης και της καταπίεσης, την οποία «ταρακουνάει»: «κάνει να τρέμουν [.] ‘τα πολιτιστικά και ψυχολογικά θεμέλια (του θεατή), όλα όσα αποτελούν τα γούστα του, τις αξίες του και τις αναμνήσεις του’, εγκαθιδρύει μια κρίση σε σχέση με τη ‘γλώσσα’». Έτσι, οι συνειδητές καλλιτεχνικές επιλογές του Βούλγαρη, αλλά και η από μέρους του δημιουργική διαχείριση των ορίων που έθεσε η λογοκρισία, η ένταση ανάμεσα στο ρητό και το υπόρρητο, η αποφυγή «τη[ς] νατουραλιστικής περιγραφής», επιλογή που «υποβάλλει τα ουσιώδη», όπως το διατύπωσε ο Μοσχοβάκης, ο «στοχαστικός, αλληγορικός, αφαιρετικός και εντελώς αποδεσμευμένος από τα βαρίδια της ‘αριστερής’ δοξολογίας» λόγος της ταινίας, σύμφωνα με τον Δημόπουλο, αυτό δηλαδή που εκθειάστηκε από ένα κομμάτι της κριτικής ως καλλιτεχνικός «άθλος», δεν φαίνεται να βρήκε ανταπόκριση στο ευρύτερο αριστερό ακροατήριο, το οποίο ήταν συναισθηματικά φορτισμένο και επιζητούσε ηρωικές, ρητές και καταγγελτικές αφηγήσεις χωρίς συμβιβασμούς.

Η Καγκελόπορτα, από την άλλη, που είχε αποσπάσει το βραβείο της Πανελλήνιας Ένωσης Κριτικών Κινηματογράφου στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, έτυχε της καθολικής συμπαράστασης του προοδευτικού Τύπου, με τις επαινετικές κριτικές ενίοτε να αγγίζουν την υπερβολή. Ο Ν. Φ. Μικελίδης, για παράδειγμα, υποστήριξε ότι «η σημασία της στον ελληνικό κινηματογράφο είναι το ίδιο μεγάλη μ’ εκείνη της Αναπαράστασης» του Αγγελόπουλου, η οποία θεωρείται ταινία-σταθμός και – από πολλούς ιστορικούς – το εναρκτήριο λάκτισμα του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου. Αντίστοιχα, ο Δημήτρης Δανίκας την εκθείασε για το ιδεολογικό της στίγμα και για το γεγονός ότι «αποτελεί μια υποδειγματική δουλειά μεταφοράς λογοτεχνικού κειμένου […], μια δημιουργικά επεξεργασμένη μετουσίωσή του στην κινηματογραφική εικόνα».

Το ρήγμα, ωστόσο, ήρθε από τον συγγραφέα Δημήτρη Χατζή στην εφημερίδα Τα Νέα, και από δύο στήλες της Αυγής. Ο Χατζής, σε ένα εξαιρετικά οργισμένο και μάλλον αντιφατικό κείμενο, δήλωσε ότι είναι κατηγορηματικά ενάντια σε «κάθε λογοκρισία», αλλά επιτέθηκε με σφοδρότητα στην Καγκελόπορτα, που «εξευτελίζει ένα σημαντικό έργο της πεζογραφίας μας». Υιοθετώντας μια πατερναλιστική λογική, αναφέρθηκε σε ευτελέστατη δημαγωγία, χυδαιότητα, άναρθρες κραυγές και χαμηλή ποιότητα, από τα οποία το κοινό χρειάζεται προστασία, και αναρωτήθηκε: «Ποιος όμως υπάρχει σ’ αυτόν τον τόπο, να λογοκρίνει την ταινία [.] για την προκλητικά και προσβλητικά χαμηλή της ποιότητα; Ποιος θα προστατεύσει το δυστυχισμένο μεγάλο κοινό από παρόμοιες ταινίες;». Ταυτόχρονα, επιτέθηκε στους σκηνοθέτες, τη «νέα πληγή του κοινωνικού και πνευματικού μας βίου», όπως τους χαρακτήρισε, χρεώνοντάς τους υπεροψία και ανευθυνότητα, επειδή νομίζοντας, «αμαθείς και αδιανόητοι συνήθως, ότι μπορούν να ιστοριολογούν και να κοινωνιολογούν», προκαλούν τη λογοκρισία, με αποτέλεσμα να τη «δικαιώνουν» και να την «ισχυροποιούν», ενώ τόνισε ότι «κανένα κατεστημένο δεν κινδυνεύει από χυδαιότητα, αλλά ακριβώς τρέφεται από αυτήν». Συγχρόνως, κάλεσε όλους τους εμπλεκόμενους, την Ένωση Σκηνοθετών, τα Φεστιβάλ, τους κριτικούς και τα πνευματικά ιδρύματα, να βάλουν «φραγμό» σε αυτούς τους «θρασείς αναμοχλευτές της λάσπης», αντί να τους επιβραβεύουν. Τέλος, διατύπωσε την απογοήτευσή του και για την αδράνεια των αριστερών κομμάτων, από τα οποία «θα περίμενε κανένας [.] να ασκήσουν τον δημιουργικό τους έλεγχο», για να καταλήξει ότι «μέσα στην παρακμή της κοινωνίας μας και την ανυπαρξία πνευματικής ζωής, λογοκρισία και κακός κινηματογράφος θα εξακολουθήσουν να είναι ακόμα ένας φαύλος κύκλος».

Χαμηλότερους τόνους, αλλά συναφή επιχειρήματα εναντίον της ταινίας διατύπωσε και «Ο Παρατηρητής» (ψευδώνυμο του ιστορικού Τάσου Βουρνά) στη στήλη «Λόγοι και αντίλογοι» της Αυγής, σε κείμενό του με τίτλο «Οι πονηροί μάγειροι του θεάματος». Κατηγόρησε τον Μακρή για ασέβεια απέναντι στο λογοτεχνικό έργο και «συστηματική παραχάραξή» του, καθώς και για «εκ του πονηρού» εκμετάλλευση, για εμπορικούς σκοπούς, τόσο του προκλητικού ερωτικού περιεχομένου («παρά φύση ασέλγεια και μερικά τροφαντά γυμνά στήθια») όσο και του ντόρου που δημιουργήθηκε λόγω της παρέμβασης της λογοκρισίας. Αναφέρθηκε σε «συμφεροντολόγους» που «επίτηδες πατάνε την ουρά του θηρίου της λογοκρισίας, κερδίζοντας μια δημοσιότητα που είναι ταυτόσημη με την εμπορικότητα», υποστηρίζοντας ακόμη ότι η ύπαρξη της λογοκρισίας τούς δίνει επιφάνεια, ενώ η κατάργησή της θα τους καθιστούσε ασήμαντους. Οι «σκηνές πορνό», οι βωμολοχίες και η έλλειψη σεβασμού στο πρωτότυπο «για καθαρά κερδοσκοπικούς λόγους» μπήκαν και στο στόχαστρο του Ασημάκη Γιαλαμά, στη στήλη «Ελεύθερα» της Αυγής, όπου έθεσε το ερώτημα: «Πάνω στο ίδιο θέμα και στον ίδιο μύθο ο συγγραφέας υπήρξε σεμνός και ο σκηνοθέτης τολμηρός και εκτραχηλισμένος. Γιατί;». Στις παραπάνω αντιδράσεις, μιας παλιότερης γενιάς αριστερών διανοουμένων, που βίωσαν οι ίδιοι τον Εμφύλιο και την ήττα, διακρίνεται μια δυσκολία να αποδεχτούν τη λεκτική και ερωτική ελευθεριότητα του νεότερου κινηματογράφου, ειδικά όταν αυτή έρχεται σε επαφή με το τραυματικό παρελθόν και με εμβληματικά λογοτεχνικά κείμενα που το διαχειρίστηκαν, γεγονός που αποκαλύπτει ταυτόχρονα έναν πουριτανισμό που δεν απείχε από αυτόν της θεσμικής λογοκρισίας. Στο περιοδικό Σύγχρονος Κινηματογράφος, οι Μιχάλης Δημόπουλος και Μανόλης Κούκιος συνόψισαν εύστοχα τις αντιδράσεις για την Καγκελόπορτα ως ένα τριπλό σκάνδαλο: «Σκάνδαλο πολιτικό, αφού με θράσος ανακατεύει τις εκλογές του ’77 με τον Εμφύλιο […]. Σκάνδαλο ιδεολογικό, αφού ‘ασεβεί’ απέναντι στο μυθιστόρημα του Φραγκιά και στην παράδοση που βγαίνει μέσα από αυτό […]. Σκάνδαλο αισθητικό, αφού επιτίθεται με τρόπο ανορθόδοξο στη ρητορική του μυθιστορηματικού τρόπου αφήγησης». Απέδωσαν δε την έντονη εχθρότητα μιας μερίδας της «προοδευτικής» διανόησης απέναντί της στο ότι σοκάρεται από το «’βρόμισμα’ μιας αφήγησης που αισθάνεται πως την αφορά άμεσα (το παρελθόν της, η ιστορία της, οι ρίζες της, αλλά και ο μύθος της)».

Κλείνοντας, ας σημειώσουμε ότι η Μεταπολίτευση συνιστά αναμφίβολα ένα ορόσημο, πρώτα από όλα στο πολιτικό πεδίο: η επάνοδος της δημοκρατίας με ποιοτικά διαφορετικούς όρους σε σχέση με την προδικτατορική περίοδο (νομιμοποίηση του Κομμουνιστικού Κόμματος και αβασίλευτο πολίτευμα) σηματοδοτεί μια τομή, η οποία πυροδοτεί αλλαγές και σε άλλα πεδία, όπως ο πολιτισμός. Τεκμήριο των αλλαγών αυτών αποτελεί και η εμφάνιση ταινιών, πολιτικού και ιστορικού περιεχομένου, που στις προηγούμενες εποχές ήταν αδύνατο να υπάρξουν. Παράλληλά, και χωρίς αυτή η τομή να αμφισβητείται, διακρίνονται σοβαρές συνέχειες στο επίπεδο του κράτους και των θεσμών, όπως οι μηχανισμοί της κινηματογραφικής λογοκρισίας, οι οποίοι, επικουρούμενοι από ένα αμετάβλητο νομοθετικό πλαίσιο, εξακολουθούν να θέτουν σαφείς περιορισμούς στην έκφραση του πολιτικού. Συνέχειες διαπιστώνονται και σε επίπεδο πολιτιστικής παραγωγής, καθώς υλοποιούνται ματαιωμένα σχέδια ή ιδέες που γεννήθηκαν στο παρελθόν, αλλά και σε επίπεδο αιτημάτων και πρακτικών διεκδίκησής τους. Ενδεικτικό παράδειγμα αποτελούν η δημοσιοποίηση των λογοκριτικών περιστατικών στο εξωτερικό και η ανάδειξη του αιτήματος για ελευθερία της έκφρασης, μέσα από συλλογικές αντιδράσεις, ως επίδικο της δημόσιας συζήτησης και της κεντρικής πολιτικής σκηνής, πρακτικές που κληρονομήθηκαν από τη δεκαετία του ’60. Στην πρώιμη Μεταπολίτευση, τα προϋπάρχοντα όρια για την ελευθερία της τέχνης φαίνεται να μην καταργούνται ολοσχερώς, αλλά να επανακαθορίζονται με διευρύνσεις και μερικές μετατοπίσεις, για να αμφισβητηθούν εκ νέου από τους δημιουργούς και να ξεπεραστούν ξανά. Η λογοκρισία στον κινηματογράφο, όπως την εξετάσαμε μέσα από τη συζήτηση των ταινιών Χάππυ Νταίη και Καγκελόπορτα, αποτελεί ένα αντιπροσωπευτικό παράδειγμα τόσο της συνέχειας όσο και των ρήξεων σε επίπεδο θεσμών και πολιτισμού, αλλά και της σύγκρουσης των εμπλεκόμενων πλευρών για μια εκ νέου οριοθέτηση. Τέλος, καθώς στις υπό εξέταση περιπτώσεις το πολιτιστικό ήταν στενά συνδεδεμένο με το πολιτικό, η καλλιτεχνική έκφραση δεν βρέθηκε μόνο υπό κρατική επιτήρηση, δεχόμενη ανοικτές ή ανεπίσημες πιέσεις από την κεντρική εξουσία και τους θεσμικούς εκφραστές της. Συγχρόνως, βρέθηκε εκτεθειμένη σε ένα πλέγμα ανελαστικών αξιώσεων και «λογοκριτικού» ελέγχου από «τα κάτω», καθώς αναμετρήθηκε με τις εμπειρίες, τις προσδοκίες, τις ιεραρχήσεις, το φαντασιακό, και το αξιακό σύστημα του πολιτικού χώρου και του κοινού που επιχείρησε να εκφράσει, θέτοντας σε δοκιμασία τα όρια της ανοχής τους.

 

 

 

 

 

Διαβάστε:

Το βιβλίο Μεταπολίτευση 1974-1981: Λογοτεχνία και Πολιτισμική Ιστορία σε επιμέλεια των Γιάννη Δημητρακάκη και Αναστασίας Νάτσινα, όπως και οι υπόλοιπες εκδόσεις της Φιλοσοφικής Σχολής του Πανεπιστημίου Κρήτης, είναι διαθέσιμο εδώ

Δείτε: