Κείμενο που δημοσιεύτηκε στο περιοδικό φίλμ 32. Ο László Moholy-Nagy (1895-1946) ήταν ζωγράφος, φωτογράφος και καθηγητής της σχολής Μπάουχαους
Δημοσιεύθηκε την 7 Ιουλίου, 2022
Οι μελετητές της φωτογραφίας μερικές φορές με έκπληξη διαπιστώνουν ότι η φωτογραφία ακολουθεί ακριβώς τις ίδιες τάσεις των άλλων δημιουργικών μορφών έκφρασής. Συνδέεται με τις τεχνικές, επιστημονικές, κοινωνιολογικές τάσεις και τις αμοιβαίες σχέσεις τους. Καθώς αυτές οι σχέσεις δεν είναι γνωστές σε όλους, πρέπει να προχωρήσουμε σε μια ανάλυση όσων είπαμε και να δώσουμε μερικά παραδείγματα για να γίνουμε σαφέστεροι. Τότε θα μπορούμε να καταλάβουμε καλύτερα ότι τα συμβάντα και οι πράξεις που καθορίζουν το μοντέλο ζωής μας συνδέονται στενά μεταξύ τους περισσότερο απ’ ότι πιστεύεται και ότι η θεώρηση μόνο των μηχανικών πλευρών της φωτογραφίας και του τεχνολογικού θαύματος που αποτελεί μπορεί να οδηγήσει σε λάθος συμπεράσματα. Μια τέτοια ανάλυση θα μπορούσε και να κατασιγάσει την έντονη διαμάχη για τον αν η φωτογραφία μπορεί να χαρακτηριστεί μια μορφή τέχνης. Πράγματι η φωτογραφία μολονότι προσφέρει, με τα εντελώς ιδιαίτερα δικά της μέσα, μια αυθεντική έκφραση των στοιχείων που έχουν σχέση με το χρόνο, δίνει και κάτι που ξεπερνάει την καθαρά μηχανική απόδοσή της. Κατά δεύτερο λόγο, αν δεχτούμε τη θεωρία της σχέσης ανάμεσα στα διάφορα στοιχεία, πρέπει να αναγνωρίσουμε ότι η φωτογραφία δεν επηρεάζεται μονάχα από άλλα στοιχεία, αλλά έχει με τη σειρά της τη δύναμη να τα επηρεάζει. Κατά τρίτο λόγο, μπορούμε να αποδείξουμε ότι τα νοήματα που αναπαράγουν τα άλλα μέσα έκφρασης μπορούν να αναπαραχθούν και με τη φωτογραφία. Κατά τέταρτο λόγο, η δυνατότητα δημιουργίας εξαρτάται από τη διαίσθηση, τη θέληση και την ικανότητα του ανθρώπου.
Τα χαρακτηριστικά που εμφανίζει η φωτογραφική τεχνική στο μηχανικό πεδίο έχουν αλλάξει ήδη τον τρόπο αντίληψης ενός αντικειμένου, τη δομή του, την υφή του, την επιφάνειά του, και τα έχουν θέσει σε μια καινούργια σχέση ως προς το φως και το χώρο. Αλλά τι μπορούμε να κάνουμε μ’ αυτές τις νέες γνώσεις, πως μπορούμε να τις ταξινομήσουμε και να τις βάλουμε στη ζωή μας; Είναι κάτι που μπορεί να πετύχει κανείς μόνο με την ανθρώπινη πρωτοβουλία, με σκέψεις που στηρίζονται σε μια νέα αρχή: την ενσωμάτωση. Η ενσωμάτωση είναι σήμερα η προσπάθεια να ξεφύγουμε από την ανευθυνότητα μιας αυστηρά ειδικευμένης ζωής. Μια ανώριμη ειδίκευση οδηγεί σε μια μηχανική τελειότητα χωρίς τη ζωογόνα γνώση άλλων βασικών αρχών. Η ειδικευμένη εποχή μας βασίζεται πάνω στην πολλαπλότητα των πληροφοριών που βομβαρδίζουν αλύπητα το άτομο μέσω του καθημερινού τύπου, των περιοδικών, του ραδιοφώνου, του κινηματογράφου. Η τραγική όψη της κατάστασης έγκειται στο γεγονός ότι όσο πιο πολύ το άτομο μαθαίνει να γνωρίζει τα πράγματα μ’ αυτόν τον επιφανειακό τρόπο τόσο λιγότερο είναι σε θέση να καταλάβει γιατί δεν του μάθανε να τα συσχετίζει και να ενσωματώνει αυτές τις σκόρπιες και τυχαίες πληροφορίες. Και η φωτογραφία, αν δε συντονιστεί και συνδεθεί με άλλα πεδία, είναι καταδικασμένη να μείνει μόνο ένα απλό εργαλείο πληροφόρησης.
Φωτογραφίζω, έτσι όπως το εννοούμε συνήθως, σημαίνει βγάζω μια φωτογραφία με τη φωτογραφική μηχανή. Ένα από τα πιο εμφανή αποτελέσματα που έχουμε είναι η προβολή του χώρου πάνω σε ένα επίπεδο, με τη γκάμα του μαύρου, του άσπρου και του γκρίζου. Αλλά τι είναι ο χώρος; Μια απάντηση σ’ αυτή την ερώτηση θα μας βοηθούσε να δείξουμε ποιες είναι οι δυνατότητες ενσωμάτωσής της φωτογραφίας σε πολλές άλλες δραστηριότητες. Μια από τις μεθόδους που μπορούμε να υιοθετήσουμε για να εξηγήσουμε τον χώρο είναι να τον διαιρέσουμε. Κάθε περίοδος του ανθρώπινου πολιτισμού είχε μια δίκιά της ιδιαίτερη αντίληψη του χώρου. Αυτές οι αντιλήψεις δεν καθόρισαν μονάχα την κατασκευή της κατοικίας, αλλά και το παιχνίδι, το χορό, τον αγώνα για κυριαρχία σε κάθε έκφραση της ζωής. Μια καινούργια αντίληψη για το χώρο άρχισε να γεννιέται κυρίως με την εμφάνιση των νέων υλικών και των συστημάτων παραγωγής που έφερε η βιομηχανική επανάσταση. Αλλά καθώς η τεχνολογία απορρέει με τη σειρά της από τις νέες ανακαλύψεις στο πεδίο της φυσικής, της χημείας, της βιολογίας, της κοινωνιολογίας κλπ., όλα αυτά τα στοιχεία πρέπει να ληφθούν υπόψη στη νέα αντίληψή μας για το χώρο. Μπορούμε να πούμε ότι, αν θεωρήσουμε αυτή τη νέα αντίληψη για το χώρο σαν το λογικό διάδοχο μιας παράδοσης γύρω από το χώρο, τα αποτελέσματα που θα καταγράψουμε θα είναι μάλλον απογοητευτικά. Έτσι η αρχιτεκτονική (που θεωρήθηκε σαν η πιο εμφανής έκφραση αυτής της αντίληψης) έγινε μάλλον μια παράθεση από δωμάτια παρά ένα μοίρασμα του χώρου.
Η ιστορία του μοιρασμένου χώρου έχει σχέση με την αντίληψη των διαστάσεων: μια, δυο, τρεις και λοιπά.
Μπορούμε να καταλάβουμε το μεγαλείο των αιγυπτιακών μνημείων αν προχωρήσουμε κατά μήκος μιας ευθείας μονοδιάστατης γραμμής και θεωρήσουμε σαν πρόσοψη την πλευρά που βλέπει τη λεωφόρο της Σφίγγας. Έπειτα, ο Έλληνας αρχιτέκτονας του Παρθενώνα σχεδίασε την είσοδο στο ναό έτσι που ο επισκέπτης να κάνει το γύρο της κιονοστοιχίας για να φτάσει στην κυρία είσοδο, πετυχαίνοντας μ’ αυτό τον τρόπο μια δισδιάστατη προσέγγιση. Στο γοτθικό καθεδρικό ο εσωτερικός χώρος μοιράζεται με τρόπο εξαιρετικά γοητευτικό. Οι ενότητες του χώρου, οι νάρθηκες, το ιερό, κλπ. είναι σε στενή σχέση μεταξύ τους έτσι που ο επισκέπτης να καταλαβαίνει αμέσως τη σημασία τους. Η αναγέννηση και το Μπαρόκ έφεραν τον άνθρωπο σε πιο στενή επαφή με το εσωτερικό και το εξωτερικό του κτιρίου. Η αρχιτεκτονική έγινε μέρος του τοπίου και το τοπίο λειτούργησε με βάση την αρχιτεκτονική. Η φωτογραφία μπορεί να καταγράψει με αρκετή ακρίβεια αυτές τις αλλαγές και να μας βοηθήσει να ξαναφτιάξουμε νοητικά το χώρο του παρελθόντος. Τα τελευταία εκατό χρόνια έχουμε αμέτρητες φωτογραφίες που παρουσιάζουν ανάλογες σχέσεις, αλλά οι φωτογραφίες των τελευταίων δυο δεκαετιών προσεγγίζουν το χώρο με μεγαλύτερή συνείδηση. Πέρα απ’ αυτά τα ντοκουμέντα υπάρχουν σχεδιασμένες διάφορες προσπάθειες να μοιράσουν όμορφά το χώρο: συχνά πρόκειται για μια προοπτική με σημείο φυγής, ή για γραμμικά στοιχεία, όπως δομές κτιρίων και δέντρων χωρίς φύλλα, ή σχέδια με κάπως ασαφή πρώτα πλάνα και οργανωμένες και σαφείς τις άλλες διαιρέσεις στο βάθος.
Την εποχή των αερόστατων και των αεροπλάνων η αρχιτεκτονική μπορεί να παρατηρηθεί όχι μόνο από μπροστά ή από το πλάι αλλά και από πάνω. Η προοπτική από ψηλά και το αντίθετό της, δηλαδή από την επιφάνεια του εδάφους ή της θάλασσας, γίνονται καθημερινή εμπειρία. Αυτό το γεγονός εισαγάγει στη ζωή μας κάτι το ασυνήθιστο, σχεδόν το απερίγραφτο. Η αρχιτεκτονική δεν μπορεί πια να νοηθεί σαν μια στατική δομή αλλά -παίρνοντας υπόψη τα αεροπλάνα και τα αυτοκίνητα – συνδεδεμένη με την έννοια της κίνησης. Αυτό αλλάζει εντελώς τη θέση της και εκδηλώνεται μια νέα μορφική δομική σχέση με το νέο στοιχείο χρόνος. Δημιουργείται – σε επίπεδο παρατήρησής των αντικειμένων – μια βαθιά σαφής διαφορά ανάμεσά στην εμπειρία του πεζού και σε κείνη του οδηγού. Δημιουργεί, λόγου χάρη, ανάμεσα στα μακρινά αντικείμενα μια σχέση που ο πεζός δεν μπορεί ακόμα να δει.
Όλοι ξέρουμε ότι όταν περνάμε δίπλα από ένα οποιοδήποτε αντικείμενο με μεγάλη ταχύτητα, η όψη του αλλάζει. Πράγματι, κάτω απ’ αυτές τις συνθήκες δεν μπορούμε να πιάσουμε τις πιο μικρές λεπτομέρειες. Βρισκόμαστε λοιπόν μπροστά στη γέννηση μιας νέας γλώσσας χωρικού προσανατολισμού στα πλαίσια του οποίου καλείται και η φωτογραφία να παίξει ένα σημαντικό ρόλο. Ένα ανάλογο φαινόμενο μπορούμε να παρατηρήσουμε και στο πεδίο της διαφήμισης, κυρίως όσο αφορά την παραγωγή των πόστερς. Το 1937 ο Jean Carlu, ένας από τους πιο καλούς Γάλλους σχεδιαστές πόστερς, έκανε ένα πείραμα: έβαλε
δυο αφίσες πάνω σε δυο ιμάντες που κινούνταν με διαφορετικές ταχύτητες. Η πρώτη, μια αφίσα του Toulouse-Lautrec του 1900 περίπου, κινούνταν με μια ταχύτητα οχτώ μίλια περίπου την ώρα (την ταχύτητα μιας άμαξας με άλογα)· η άλλη, μια σύγχρονη αφίσα, κινούνταν με μια ταχύτητα πενήντα μίλια την ώρα (την ταχύτητα του αυτοκινήτου). Όλα τα στοιχεία των αφισών μπορούσαν να κωδικοποιηθούν χωρίς δυσκολία. Έπειτα ο Carlu κίνησε την αφίσα του Toulouse-Lautrecμε πενήντα μίλια την ώρα: σ’ αυτές τις συνθήκες έμοιαζε μόνο με ένα μπερδεμένο λεκέ. Εύκολα καταλαβαίνουμε το συμπέρασμα που βγαίνει: σ’ αυτή την εποχή της ταχύτητας απαιτείται μια νέα αντίληψη της γραφικής τέχνης.
Η ίδια ταχύτητα μπορεί να γίνει αντικείμενο οπτικής ανάλυσης κι εδώ μπαίνει ξανά στο παιχνίδι η φωτογραφική μηχανή. Πολλές φορές έχουν γίνει λήψεις σκηνών σε γρήγορη κίνηση, λήψεις αθλητικών σκηνών, αλμάτων, κλπ. κι από την άλλη πλευρά ξέρουμε ότι μπορούμε να παρακολουθήσουμε ένα μπουμπούκι που ανθίζει, τα σύννεφα που περνάνε με λήψεις κατά διαστήματα, γνωρίζουμε το αποτέλεσμα των μεγάλων εκθέσεων πάνω σε αντικείμενα που κινούνται, δρόμους, αλογάκια του λουνα-παρκ. Ο καθηγητής Harold Edgerton του Massachusetts Institute of Technology πέτυχε κάποιο νέο είδος φωτογραφιών με τη βοήθεια στροβοσκοπίου. Οι σχέσεις ανάμεσα στις διάφορες μερικές κινήσεις του έδωσαν χρήσιμες ενδείξεις για τη βελτίωση, λόγου χάρη του γκολφ, της κίνησης των ελίκων, των κλωστικών μηχανών και διάφορων άλλων μηχανημάτων. Αυτές οι φωτογραφίες αποτελούν ασυνήθιστα ντοκουμέντα με την παράθεση των μερικών παγωμένων κινήσεων που μπορούν έτσι να αναλυθούν σε κάθε χωροχρονική ενότητά τους. Αυτές οι γρήγορες φωτογραφίες, μολονότι είναι πιο πρόσφατες έχουν εκπληκτικές αναλογίες με τη φουτουριστική ζωγραφική- πράγματι, είναι η ακριβής επανάληψή της. Λόγου χάρη στη Velocitá του Balla (1913) και στο πολύ γνωστό έργο του Marcel Duchamp, Nude Descending a Staircase (1912) βρίσκουμε την ίδια παράθεση παγωμένων μερικών κινήσεων.
Ήδη το 1910 οι φουτουριστές είχαν αρχίσει να στρέφουν την προσοχή τους στην κίνηση, δηλώνοντας ότι «η λάμψη του κόσμου πλουτίστηκε από μια νέα ομορφιά, την ομορφιά της ταχύτητας. Εμείς θα υμνήσουμε – συνέχιζαν – τον άνθρωπο στο βολάν». Στόχος των φουτουριστών ήταν η αναπαράσταση της κίνησης και μερικά από τα αξιώματα που διατύπωσαν το 1912 δεν έχουν χάσει ακόμα τη λάμψη και την επικαιρότητά τους. Όπως το: «Ποιος μπορεί να πιστεύει ακόμα στην αδιαφάνεια των σωμάτων όταν, αφότου οξύνθηκε και πολλαπλασιάστηκε η ευαισθησία μας, εισχώρησε κιόλας στις σκοτεινές εκδηλώσεις του μέσου; Γιατί πρέπει να ξεχνάμε στα δημιουργήματά μας τη δύναμη της διπλασιασμένης ζωής μας, που τώρα πια μπορεί να μας προσφέρει περίπου ό,τι μπορούν να μας προσφέρουν οι ακτίνες X;»
Στο Potere della Strada ο Boccioni προέβαλε σε μια εκφραστική αναπαράσταση αυτή την αυξημένη δύναμη της όρασης, αυτή τη συγχώνευση των πολλαπλών στοιχείων ενός δρόμου.
Στο στατικό επίπεδο, οι πίνακες με ακτίνες X για τους οποίους μιλούσαν οι φουτουριστές, είναι από τα πιο σημαντικά παραδείγματα χωροχρόνου. Αναπαριστούν τη διαφανή όψη ενός αδιαφανούς στερεού, την εσωτερική και εξωτερική δομή του. Το πάθος για τη διαφάνεια αποτελείς ένα από τα πιο θεαματικά χαρακτηριστικά της εποχής μας. Μπορούμε να πούμε, κι ας συγχωρεθεί ο ενθουσιασμός μας, ότι η δομή γίνεται διαφάνεια και η διαφάνεια αποκαλύπτει τη δομή.
Οι φωτογραφίες χωρίς φωτογραφική μηχανή είναι κι αυτές διαγράμματα φωτός, που καταγράφουν τη δράση του φωτός στη διάρκεια ενός ορισμένου χρόνου, δηλαδή την κίνηση του φωτός μέσα στο χώρο. Ωστόσο, οι φωτογραφίες χωρίς φωτογραφική μηχανή, τα «φωτογράμματα», μας δίνουν μια νέα συμπληρωματική μορφή μοιράσματος του χώρου, που δεν έχει πια τίποτα το κοινό με την καταγραφή της υπάρχουσας δομής του χώρου (ή χωροχρόνου). Αυτή συνήθως έχει αρχιτεκτονική μορφή και αποτελείται από στοιχεία σαφή σε επίπεδα όγκου, μήκους, πλάτους και ύψους. Φυσικά ο όγκος και το βάρος αυτών των στοιχείων θα μπορούσαν να έχουν απλοποιηθεί και το πλάτος των ανοιγμάτων πολύ διευρυνθεί. Αλλά η παρουσία τους είναι απαραίτητη, στο μέτρο που πρέπει να χρησιμεύσουν σαν βάση για το φωτογραφικό ντοκουμέντο. Για πρώτη φορά το «φωτόγραμμα» παράγει χώρο χωρίς την υπάρχουσα δομή του χώρου, με έναν απλό διαχωρισμό σε επίπεδο μέσων τόνων της γκάμας του μαύρου και του γκρίζου, που πάνε μπροστά ή πίσω ανάλογα με την ακτινοβόλα δύναμη των κοντράστ τους και των θαυμάσιων τόνων τους. Αντιλαμβανόμαστε ξαφνικά ότι σ’ αυτό το σημείο μπορούμε να αρχίσουμε μια αληθινή και υγιή έρευνα της ως τώρα ασύνδετης χρήσης των φοβερών πηγών μας. Η τεχνολογία με την επινοητικότητά της θέτει στη διάθεση μας γιγάντια οικοδομήματα, εργοστάσια ή ουρανοξύστες, αλλά η χρήση που τους κάνουμε είναι εκπληκτικά αντιβιολογική και το αποτέλεσμα είναι μια χαοτική ανάπτυξη των πόλεων, η καταστροφή του πράσινου, του καθαρού αέρα, του φωτός του ήλιου. Περνώντας από το κακό στο χειρότερο, δεχόμαστε, χωρίς την παραμικρή ανησυχία, να συνεχίζουν να υπάρχουν κάτω από τη σκιά αυτών των σύγχρονων κτιρίων οι φτωχογειτονιές με όλα τα φοβερά προβλήματά τους. Αν φθάσουμε σε μια σωστή ερμηνεία, μια πιο αφηρημένη απόπειρα μοιράσματος του χωροχρόνου θα μπορούσε να οδηγήσει σε μια λογική πραγματικότητα. Τα πειράματα προς αυτή την κατεύθυνση θα εξυπηρετούσαν στον καθορισμό μιας τάξης του χώρου όπου δε θα παίζουν σημαντικό ρόλο τα μεμονωμένα δομικά στοιχεία, τα φαρδιά και φωτεινά ανοίγματα, αλλά οι σχέσεις ανάμεσα στα κτίρια και τους ανοιχτούς χώρους, ανάμεσα στους κλειστούς χώρους και τον ελεύθερο χρόνο, ανάμεσα στην παραγωγή και την αναδημιουργία, φτιάχνοντας έτσι έναν βιολογικά σωστό τρόπο ζωής που θα οργανωνόταν πιθανόν με τον κατάλληλο περιφερειακό προγραμματισμό που θα προσανατολιζόταν προς τις μονάδες πόλη-ύπαιθρος. Μια αρχιτεκτονική αυτού του είδους, αυτός ο νέος τύπος μοιράσματος του χώρου, θα οδηγήσει σε ακόμα πιο προοδευτικές λύσεις από αυτές που προτείνουν σήμερα οι πρωτοπόροι αυτού του τομέα. Αυτοί οι πρωτοπόροι έχουν ήδη εξανθρωπίσει την τεχνολογική πρόοδο, αν και για ένα προνομιούχο στρώμα του πληθυσμού, χρησιμοποιώντας νέα υλικά – γυαλί, ατσάλι, τσιμέντο, πλαστικές ύλες, κόντρα-πλακέ – για να φτιάξουν κατοικίες που να ικανοποιούν τις ανάγκες μιας πιο λειτουργικής και υγιούς σε βιολογικό επίπεδο ζωής. Το γεγονός ότι αυτός ο νέος τύπος σύγχρονης αρχιτεκτονικής δε γίνεται ομόφωνα αποδεκτός δείχνει ότι το κοινό, προσκολλημένο ακόμα στις παραδοσιακές λύσεις, εκδηλώνει μάλλον μια έλλειψη προσανατολισμού σε σχέση με τις ανάγκες του και την άνεσή του παρά παίρνει μια κριτική αρνητική στάση ως προς τις νέες θέσεις. Το κοινό δέχεται με μεγαλύτερη ευκολία τις τεχνικές καινοτομίες και τις νέες ανακαλύψεις όταν αυτές αφορούν μόνο τις περιθωριακές λεπτομέρειες του τρόπου ζωής του. Η αποδοχή γίνεται ακόμα πιο δύσκολη όταν μοιάζει να φέρνει ριζικές αλλαγές στις παραδοσιακές συνήθειες της ζωής. Φυσικά πολλά πράγματα που σε μια πρώτη ματιά δείχνουν ασήμαντα μπορούν να αποκτήσουν τεράστια επιρροή μέσα σε μια γενιά και τότε, συνήθως, είναι πολύ αργά για να εξαλειφθούν.
Λόγου χάρη τα αυτοκίνητά μας, τα αεροπλάνα, τα τρένα μπορούν να θεωρηθούν κινητά κτίρια· γεγονός είναι ότι σήμερα, σ’ αυτή τη χώρα, 400.000 οικογένειες ζουν μέσα σε τροχόσπιτα. Αυτά τα οχήματα, αυτά τα «κινητά σπίτια», θα επηρεάσουν τη μέλλουσα αρχιτεκτονική. Απ’ ότι προκύπτεις, υπάρχουν ήδη σχέδια για κινητά κτίρια, λόγου χάρη σανατόρια που θα περιστρέφονται ακολουθώντας τον ήλιο. Η αρχιτεκτονική του Frank Lloyd Wright, και κυρίως το σπίτι με τα δοκάρια που προεξέχουν, του Kaufmann Bear Run, μοιάζει περισσότερο με αεροπλάνο παρά με παραδοσιακό κτίριο. Ένας άλλος Αμερικάνος αρχιτέκτονας, ο Paul Nelson, σχεδίασε ένα «μετέωρο» σπίτι, όπου τα μπάνια, οι κρεβατοκάμαρες και η βιβλιοθήκη κρέμονταν από το ταβάνι. Μ’ αυτή τη διάταξη ο Paul Nelson κέρδισε ένα τεράστιο, ελεύθερο χώρο, χωρίς κολόνες, όπου έφτιαξε το καθιστικό δωμάτιο. Η διαμονή σε ένα τέτοιο σπίτι θα έδινε σε κάποιον την αίσθηση ότι βρίσκεται σε αεροπλάνο και θα δημιουργούσε μια πιο στενή σχέση με το περιβάλλον.
Αυτές οι λύσεις μπορεί να φαίνονται περίεργες σε μερικούς, οι οποίοι θα αποπροσανατολίζονταν ακόμα περισσότερο με το ουτοπιστικό σχέδιο του καθηγητή Bernal του Cambridge (Αγγλία), σχετικά με την κατασκευή κτιρίων των οποίων οι τοίχοι θα είναι από πεπιεσμένο αέρα, από ροές περιστρεφόμενου αέρα. Αυτοί οι τοίχοι θα απομονώνουν τέλεια. Και δω μπαίνει το ερώτημα: γιατί να ζούμε ανάμεσα σε τοίχους από πέτρα όταν θα μπορούσαμε να ζούμε κάτω από το γαλάζιο ουρανό απολαμβάνοντας και όλα τα πλεονεκτήματα μιας τέλειας απομόνωσης; Υπάρχει ήδη ένα σπίτι με τοίχους από γυαλί, του Marcel Breuer στη Ζυρίχη, όπου ο κήπος εισχωρεί μέσα στο σπίτι, βλασταίνοντας ανάμεσα στους τοίχους. Η νέα αρχιτεκτονική προσανατολίζεται όλο και περισσότερο προς αυτή την κατεύθυνση. Τα κτίρια των σύγχρονων αρχιτεκτόνων, με τις τεράστιες και συνεχείς τζαμαρίες τους, επιτρέπουν στη φύση να μπει στο σπίτι. Αυτή η αρχή φαίνεται σε όλα τα σχέδια που έχουν κάνει οι Gropius, Van der Rohe και Keck. Φυσικά, και η πιο σύγχρονη αρχιτεκτονική είναι πάντα στατική αρχιτεκτονική και δεν αποτελεί παρά μεταβατική φάση προς την κινητική αρχιτεκτονική του μέλλοντος. Ο χωρόχρονος είναι η βάση πάνω στην οποία θα έπρεπε να στηριχθούν τόσο τα κτίρια όσο και οι αντιλήψεις του μέλλοντος. Οι σύγχρονες τέχνες, οι γρήγορες αλλαγές που φέρνουν στο περιβάλλον μας οι ανακαλύψεις, η μηχανοκίνηση, το ραδιόφωνο, η τηλεόραση, η ηλεκτρονική, οι καταγραφές των φωτεινών φαινομένων και η ταχύτητα, μας κάνουν να καταλάβουμε το νόημα και την ουσία του περίγυρού μας.
Αν συνδέσουμε διάφορα επίπεδα χώρου και χρόνου, αντιλαμβανόμαστε ότι οι αντανακλάσεις και η θέα μέσα από τα τζάμια των αυτοκινήτων ή των μαγαζιών, της κίνησης ενός δρόμου, ανήκουν στην ίδια κατηγορία. Στη φωτογραφία εμφανίζονται συνήθως σαν διπλοτυπίες. Μ’ αυτή την έννοια η όραση μέσα από ένα διαφανές υλικό μεταφράζεται σε μια διαφορετική οπτική γωνιά, σε μια μεγαλύτερη ταύτιση και σε μια πιο στενή διείσδυση από το εξωτερικό στο εσωτερικό περιβάλλον..
Με βάση αυτή την ιδέα, πολλά άλλα φαινόμενα (λογού χάρη τα όνειρα) μπορούν να θεωρηθούν μοιράσματα του χωροχρόνου. Τα όνειρα αποτελούν τη χαρακτηριστική συγχώνευση ανεξάρτητων συμβάντων σε μια συνεχή ενότητα.
Η διπλοτυπία στη φωτογραφία, πολύ συχνή στον κινηματογράφο, μπορεί να χρησιμοποιηθεί σαν μορφή οπτικής αναπαράστασης των ονείρων και, σαν τέτοια, είναι συνώνυμη με το χωρόχρονο.
Στο φωτομοντάζ, που χρησιμοποιείται συχνά στη διαφήμιση, εφαρμόζεται μια ανάλογη τεχνική. Σ’ αυτή την περίπτωση το κόψιμο και το μοντάζ των διάφορων μερών γίνονται πάνω σε ένα στατικό επίπεδο. Το τελικό αποτέλεσμα είναι μια πραγματική σκηνή, μια σύνοψη δράσεων όπου στοιχεία χώρου και χρόνου, αρχικά χωρίς σχέση μεταξύ τους, αναμιγνύονται και συγχωνεύονται σε μια ομογενή ενότητα.
Έχουν γίνει αρκετές απόπειρες να παραιτηθεί με εικόνες ο χωρόχρονος, αλλά η γνώση κάποιων λίγων παραδειγμάτων μπορεί να μας βοηθήσει να ξεκαθαρίσουμε την έννοια της κινηματογραφικής τέχνης. Ο κινηματογράφος ανταποκρίνεται όσο καμιά άλλη μορφή έκφρασης στις ανάγκες μιας οπτικής χωροχρονικής τέχνης. Μπορούμε να πούμε ότι σήμερα ο κινηματογράφος μπορεί να χρησιμοποιηθεί για να ξεκαθαρίσει την έννοια του χωροχρόνου ακόμα και στις πιο λεπτές αποχρώσεις της.
Η κινηματογραφική ταινία είναι μια συναρμολόγηση πολλών πλάνων. Με άλλα λόγια, μια κινηματογραφική σκηνή «κόβεται» και κολλιέται σε ένα σύνολο διαφορετικών λήψεων. Μια οποιαδήποτε κινηματογραφική σεκάνς μπορεί να χρησιμοποιήσει λογού χάρη τις παρακάτω εικόνες:
- Ένας άνθρωπος μπαίνει στο Rockefeller Centre στη Νέα Υόρκη.
- Μιλάει σε ένα ακροατήριο.
- Ένα χέρι πετάει ένα μπουκάλι (κοντινό).
- Το μπουκάλι πετάει στον αέρα αλλά δε χτυπάει τον ομιλητή.
- Ένα χέρι χτυπάει ένα πρόσωπο (κοντινό).
- Ένα χέρι χτυπάει ένα κεφάλι (κοντινό).
Η σκηνή δημιουργεί την αίσθηση ότι κάποιος βγάζει ένα λόγο στο Rockefeller Centre και δέχεται την επίθεση ενός άντρα που του πετάει ένα μπουκάλι. Ο άντρας δέχεται μετά επίθεση και χτυπήματα με τη σειρά του. Αλλά το περίεργο μ’ αυτή τη σκηνή είναι ότι τα έξι πλάνα που τη συνιστούν έχουν γυριστεί σε έξι διαφορετικά μέρη – μερικά ίσως και στην Ευρώπη – και σε έξι διαφορετικές χρονικές στιγμές.
Χάρη στο μοντάζ δημιουργείται μια γρήγορη αλληδιαδοχή εικόνων, μια δομική ροή της δράσης που μας φαίνεται λογική σαν αναπαράσταση της δυναμικής του γεγονότος: η σκηνή μετατρέπεται σε μια συνεχή χωροχρονική πραγματικότητα, που στην πραγματικότητα δεν έχει υπάρξει ποτέ.
Χρειάζεται πολύς χρόνος για να καταλάβουμε το θαύμα αυτής της ψευδαίσθησης, αν θέλουμε να το αναλύσουμε με ακρίβεια. Ας το ζούμε καθημερινά στον κινηματογράφο από μόνοι μας κι ας το αντιμετωπίζουμε σαν ένα κανονικό αισθητηριακό ερέθισμα.
Κάτι παρόμοιο μπορεί να συμβεί όταν ταξιδεύει κανείς. Οι κινήσεις μπορούν να γίνουν αντιληπτές σε διαφορετικά επίπεδα- λόγου χάρη: το τρένο «Α» ξεκινάει από το σταθμό και συναντάει το τρένο «Β» που σίγουρα ταξιδεύει προς την αντίθετη κατεύθυνση. Κοιτάζοντας μέσα από το παράθυρο του τρένου «Α» βλέπει κανείς το τρένο «Β» που απομακρύνεται και αν τα παράθυρα των δυο τρένων που διασταυρώνονται πέσουν στην ίδια ευθεία μπορεί να διακρίνει κανείς φευγαλέα ένα δρόμο με αυτοκίνητα και πεζούς που κινούνται προς αντίθετες κατευθύνσεις. Μ’ αυτό το είδος των σχέσεων προσανατολιζόμαστε σταθερά προς δυναμικές, κινητικές αναπαραστάσεις του χωροχρόνου. Σήμερα το πρόβλημα του χώρου συνδέεται με το πρόβλημα του χρόνου και εμφανίζεται σε μας με όλα τα περιγραφικά στοιχεία που συνθέτουν οι γνώσεις που έχουμε σήμερα. Καλούνται όλες οι ικανότητές μας για να δώσουν μια νέα κατεύθυνση στην έννοια της κινητικής, της κίνησης, του φωτός, της ταχύτητας. Εδώ οι συνεχείς αλλαγές του φωτός, των υλικών, της ενέργειας, των τάσεων και των θέσεων έρχονται σε σχέση μεταξύ τους με αντιληπτό τρόπο. Αυτό σημαίνει πολλά πράγματα: ενσωμάτωση, διείσδυση από εξωτερικό σε εσωτερικό χώρο, κατάκτηση της δομής αντί της πρόσοψης.
Εμείς μπορούμε να εφαρμόσουμε αυτή την ιδέα, και ο φωτογράφος μπορεί να γίνει ένας από τους κύριους δημιουργούς ενός τέτοιου έργου. Ωστόσο αυτός πρέπει να στρέψει την προσοχή του σε γεγονότα που να καθρεφτίζουν με τρόπο επαρκή τις πράξεις και τις ιδέες της εποχής του και, καθώς δεν μπορεί να καταφέρει τίποτα χωρίς να συμμετέχει στη ζωή με πιο πλήρη έννοια, το πεδίο της ειδίκευσής του, ενστικτώδικα ή συνειδητά, θα πρέπει να ενσωματώνεται μέσα στην κοινωνική πραγματικότητα. Μόνο έτσι θα μπορέσει να αναλογιστεί τη στάση του προς τη ζωή, με φυσικό τρόπο, μέσα στις οπτικές επιλογές του. Αυτή τη σχέση του με την κοινωνία θα μπορεί να την τοποθετήσει σε αντικειμενικά επίπεδα, που θα εκφράζουν το ουσιαστικό δομικό θεμέλιο του πολιτισμού μας, χωρίς να την πνίξει στο χάος χίλιων λεπτομερειών. Ο φωτογράφος θα ’ναι τότε σε θέση να προσφέρει στις μάζες μια νέα και δημιουργική οπτική και αυτή θα είναι η κοινωνική σημασία του. Η κουλτούρα δεν είναι κληρονομιά μόνο λίγων διακεκριμένων όντων και, για να μπορεί η κοινωνία να ’χει ένα πραγματικό όφελος, οι θεωρίες πρέπει να μπαίνουν στην καθημερινή ρουτίνα όλων.
πηγη: https://geniusloci2017.wordpress.com