Loading...

Κατηγορίες

Τρίτη 13 Απρ 2021
Σάμουελ Μπέκετ: Ο άνθρωπος από το Δουβλίνο…
Κλίκ για μεγέθυνση

 

 
 

Ο Ιρλανδο-γάλλος Σάμιουελ Μπέκετ [Samuel Barclay Beckett, 13 Απριλίου 1906 – 22 Δεκεμβρίου 1989] ήταν λογοτέχνης, ποιητής και θεατρικός συγγραφέας. Το έργο του είναι βασικά μινιμαλιστικό, και σύμφωνα με ορισμένους ερμηνευτές, βαθιά απαισιόδοξο για την ανθρώπινη φύση. Η απαισιοδοξία αυτή αντανακλάται από την εκτενή και περίεργη αίσθηση του χιούμορ στο έργο του, καθώς και από το γεγονός ότι η περιγραφή των εμποδίων στην ανθρώπινη ζωή εξυπηρετεί την επιθυμία του Μπέκετ να δείξει ότι το “ταξίδι” είναι που αξίζει, παρά τις δυσκολίες του.

Το 1969, τιμήθηκε με το Βραβείο Νόμπελ Λογοτεχνίας, ενώ το 1984 εκλέχθηκε επικεφαλής της Aosdána, ένωσης ανθρώπων των Καλών Τεχνών της Ιρλανδίας.

 

Η οικογένεια Beckett (αρχικά Becquet) φημολογείτο ότι είχαν καταγωγή από Ουγενότους που μετακινήθηκαν από τη Γαλλία στην Ιρλανδία μετά την ανάκληση του Διατάγματος της Ναντς το 1685. Ο πατέρας του Beckett ήταν επιμετρητής ποσοτήτων και η μητέρα του νοσοκόμα.

Ο Μπέκετ σπούδασε γαλλικά, ιταλικά και αγγλικά στο Trinity College στο Δουβλίνι από το 1923 έως το 1927. Αφού πήρε το πτυχίο του, δίδαξε για μικρό χρονικό διάστημα στο Campbell College του Μπέλφαστ κι έπειτα διορίστηκε ως καθηγητής αγγλικών στην Ecole Normale Supérieure στο Παρίσι, όπου και γνωρίστηκε με το γνωστό Ιρλανδό συγγραφέα Τζέιμς Τζόις. Η γνωριμία αυτή επηρέασε έκδηλα τον νεαρό Μπέκετ, ο οποίος βοηθούσε τον Τζόις στο έργο του, όπως στην έρευνα για το βιβλίο του γνωστό με τον τίτλο Finnegans Wake. Το 1929, ο Μπέκετ δημοσίευσε το πρώτο του έργο, ένα κριτικό δοκίμιο με τίτλο Dante…Bruno. Vico..Joyce. Τον επόμενο χρόνο, κέρδισε ένα μικρό λογοτεχνικό έπαθλο με το ποίημα “Whoroscope”, εμπνευσμένο από μια βιογραφία του Ρενέ Ντεκάρτ που έτυχε να διαβάζει εκείνη την περίοδο.

 

To 1930, o Μπέκετ επέστρεψε ως λέκτορας στο Trinity College, ωστόσο σύντομα απογοητεύτηκε από το ακαδημαϊκό του λειτούργημα. Την απέχθειά του αυτή την εξέφρασε με ένα τέχνασμα που έκανε στην Modern Language Society του Δουβλίνου, διαβάζοντας στα γαλλικά ένα σοβαρό επιστημονικό άρθρο του συγγραφέα Jean du Chas, ιδρυτή του κινήματος του Συγκεντρωτισμού. Τόσο ο συγγραφέας όσο και το κίνημά του ήταν δημιουργήματα της φαντασίας του Μπέκετ, που με αυτό τον τρόπο ήθελε να κοροϊδέψει τους σχολαστικούς. Ο Μπέκετ παραιτήθηκε από τη θέση αυτή το 1931 και ξεκίνησε να ταξιδεύει στην Ευρώπη. Στο Λονδίνο, εξέδωσε μια κριτική μελέτη για τον Γάλλο συγγραφέα Μαρσέλ Προυστ. Ένα χρόνο αργότερα, έγραψε το πρώτο του βιβλίο με τίτλο Dream of Fair to Middling Women, το οποίο εγκατέλειψε μετά τις απορρίψεις αρκετών εκδοτών (εκδόθηκε τελικά το 1993). Μετά από άλλα ταξίδια, όπως στη Γερμανία, όπου δήλωσε απέχθεια για τη δράση των Ναζί, βρέθηκε στο Παρίσι. Εκεί, τον Ιανουάριο του 1938, έγινε απόπειρα δολοφονίας εναντίον του, καθώς αρνιόταν τις ανήθικες προτάσεις ενός περιβόητου μαστροπού της πόλης. Κατά τη διάρκεια της νοσηλείας του στο νοσοκομείο, γνώρισε την Suzanne Deschevaux-Dumesnil, με την οποία θα διατηρούσε μια μακροχρόνια σχέση που θα κρατούσε σχεδόν 50 χρόνια.

Κατά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο ο Μπέκετ συμμετείχε στη Γαλλική Αντίσταση, δουλεύοντας ως αγγελιαφόρος, και τα επόμενα δυο χρόνια αρκετές φορές διακινδύνευσε να συλληφθεί από τη Γκεστάπο.

Τον Αύγουστο του 1942, η μονάδα του προδόθηκε: αυτός κι η Σουζάν κατέφυγαν νότια, στο μικρό χωριό Ρουσιγιόν, όπου και συνέχισαν να βοηθούν στην Αντίσταση, κρύβοντας πολεμικό εξοπλισμό στην κατοικία τους και βοηθώντας εμμέσως ένα σαμποτάζ των Μακί εναντίον του γερμανικού στρατού.

Ο Μπέκετ τιμήθηκε με το Μετάλλιο Αντίστασης και το Σταυρό του πολέμου από την Γαλλική κυβέρνηση για τη δράση του κατά της γερμανικής κατοχής, ωστόσο μέχρι το τέλος της ζωής του αναφερόταν με μετριοφροσύνη στο έργο του αυτό.

Το 1945, ο Μπέκετ επέστρεψε στο Δουβλίνο, όπου και είχε μια “αποκάλυψη” για τη μελλοντική λογοτεχνική του πορεία, γεγονός που αργότερα παρουσιάστηκε στο έργο του 1958 Krapp’s Last Tape, όπου πολλοί σχολιαστές ταύτισαν τον Μπέκετ με τον Krapp, ο οποίος σε όλο το έργο ακούει μια κασέτα που ηχογράφησε παλαιότερα και σε ένα σημείο αναφέρει: …σαφές τελικά σε εμένα πως το σκοτάδι που πάντα πάλευα να κατανικήσω είναι στην πραγματικότητα ο καλύτερός μου σύμμαχος…

Ο Σάμιουελ Μπέκετ με την Μπίλι Γουάιτλοου σε πρόβα των «Footfalls» («Πατήματα») στο Royal Court Τheatre του Λονδίνου το 1976 

Ο Μπέκετ είναι περισσότερο γνωστός για το έργο του Περιμένοντας τον Γκοντό, το οποίο γράφτηκε αρχικά στα γαλλικά, όπως και τα περισσότερα έργα του Μπέκετ μετά το 1947. Το έργο δημοσιεύτηκε το 1952 και παρουσιάστηκε στο θέατρο για πρώτη φορά το 1953. Στο Παρίσι, έκανε δημοφιλή και αμφιλεγόμενη επιτυχία, ενώ στο Λονδίνο το 1955 αρχικά το υποδέχτηκαν με αρνητικές κριτικές, ενώ παίχτηκε με επιτυχία και στις Ηνωμένες Πολιτείες.

Η επιτυχία αυτή άνοιξε στον Μπέκετ το δρόμο για μια σταδιοδρομία στο θέατρο με επιτυχημένα έργα όπως: Endgame, Krapp’s Last Tape, Happy Days και Play.

 

Ο τάφος του Σάμιουελ Μπέκετ στο κοιμητήριο του Montparnasse

Το 1961, σε μια μυστική τελετή στην Αγγλία, ο Μπέκετ παντρεύτηκε τη Σουζάν, κυρίως για λόγους που σχετίζονταν με το γαλλικό κληρονομικό δίκαιο. Οι συνεχείς επιτυχίες των θεατρικών του έργων του άνοιξαν την καριέρα και του θεατρικού σκηνοθέτη. Το 1969, κατά τη διάρκεια των διακοπών του στην Τύνιδα με τη Σουζάν, ο Μπέκετ έμαθε ότι κέρδισε το Βραβείο Νόμπελ Λογοτεχνίας. Η Σουζάν πέθανε στις 17 Ιουλίου 1989, ενώ ο Μπέκετ πέθανε στις 22 Δεκεμβρίου του ίδιου χρόνου. Έπασχε από εμφύσημα και πιθανότατα από τη νόσο του Πάρκινσον.

Η Σοφία Φιλιππίδου ως Γουίνι, στο έργο του Σάμουελ Μπέκετ «Ευτυχισμένες μέρες»

Τίτλοι στη βάση Βιβλιονέτ

*********************************************************

Η φυλακή του Μπέκετ

Πρόσφατα είδα τρεις παραστάσεις του έργου του Μπέκετ «Ευτυχισμένες μέρες» σε διαφορετικά μέρη και διαφορετικές γλώσσες, όμως σχεδόν πανομοιότυπες, λες και είχαν τον ίδιο σκηνοθέτη.

Ο Μπέκετ κατάφερε να παρουσιάζονται τα έργα του όπως αυτός επιθυμούσε, εγκλωβίζοντας τους σκηνοθέτες σε μια θεατρική φυλακήΟ Μπέκετ κατάφερε να παρουσιάζονται τα έργα του όπως αυτός επιθυμούσε, εγκλωβίζοντας τους σκηνοθέτες σε μια θεατρική φυλακήΚαι δεν είναι η πρώτη φορά που το διαπιστώνω αυτό. Θα ‘λεγα πως είναι ο κανόνας παρά η εξαίρεση στις αναγνώσεις του μπεκετικού έργου, του οποίου οι ιδέες μπορεί να συναρπάζουν, όμως η σκηνική τους υλοποίηση είναι συχνά προβλέψιμη, σε σημείο κουραστικό. Και δεν φταίνε οι σκηνοθέτες ούτε οι ηθοποιοί γι’ αυτό. Τα αίτια εντοπίζονται στα ίδια τα καλά σχεδιασμένα όριά τους.

  • Το χέρι του Θεού

Ενώ στα περισσότερα έργα τα όριά τους τα δοκιμάζει ο νους εκείνων που τ’ ανεβάζουν (γι’ αυτό και κυμαίνονται), στον Μπέκετ τα (επιτρεπτά) όρια της ανάγνωσης τα βάζει ο ίδιος εντός του κειμένου. Δηλαδή, παράλληλα με την ολοκλήρωση της ιστορίας, γράφει και ένα είδος «βιβλίου σκηνής», ώστε να είναι σίγουρος πως όλα θα υλοποιηθούν σύμφωνα με τις επιθυμίες του. Θα ‘λεγε κανείς πως είναι η απάντησή του στο «θάνατο του συγγραφέα».

Και αυτό είναι το παράδοξο, γιατί ο καλλιτέχνης που έγραψε μετά τη Χιροσίμα τα πλέον ανοικτά και μινιμαλιστικά έργα του αιώνα που πέρασε, είναι αυτός που ασκεί την πλέον σκληρή εξουσία επάνω σε όλους τους συντελεστές της παράστασης (εννοείται και τους δέκτες). Αυτός που με τόσο πάθος άφησε τον Λάκι να καταλύσει όλες τις βεβαιότητες της δυτικής σκέψης στον «Γκοντό», αυτός που κατήργησε τους γνώριμους θεατρικούς κώδικες, τις καθιερωμένες ιεραρχίες, τους κανόνες του επικοινωνιακού παιχνιδιού, είναι αυτός ακριβώς που επιβάλλει σε όσους ασχολούνται μαζί του τις πιο άκαμπτες αρχές. Από τη μια ακυρώνει το ισχύον σύστημα ως επικοινωνιακά και αισθητικά αναποτελεσματικό και στη θέση του προτάσσει ένα άλλο, εντελώς αφιλόξενο στις προσωπικές προθέσεις σκηνοθετών, ηθοποιών, σκηνογράφων κ.λπ. Σαν να λέει ότι τα πράγματα δεν μπορεί (και δεν πρέπει) να λειτουργούν χωρίς αυτόν. Πρόκειται για μια «δικτατορία» τού ενός λόγου, που πρώτοι εισπράττουν οι χαρακτήρες του.

Για παράδειγμα, η Γουίνι, έτσι όπως είναι ακινητοποιημένη σε έναν τεράστιο σωρό, το μόνο που της επιτρέπεται να κάνει είναι να τον ακούει και να τον υπακούει.

Οι συγγραφικές οδηγίες (πολλαπλάσιες του ρόλου), πολύ πριν αρθρώσει, την έχουν ήδη (προ)ορίσει. Οπως έχουν (προ)ορίσει και τους δύο λακέδες στον «Γκοντό». Ο Μπέκετ-Γκοντό-συγγραφέας-Θεός τούς παιδεύει και εκπαιδεύει να τον περιμένουν, πείθοντάς τους ότι μόνο αυτός μπορεί να δώσει τη λύση, που όμως δεν θα τη δώσει για να μην απαλλαγούν απ’ αυτόν (όπως και οι κατοπινοί ερμηνευτές τους).

Σε άλλα έργα ακινητοποιεί μέλη του σώματος κάτω από προβολείς, υπογραμμίζει τα πάντα που τον ενδιαφέρουν, ώστε όλοι να νιώθουν ποιος κάνει κουμάντο, σε σημείο να πει ο Γερμανός ηθοποιός, και πρωταγωνιστής σε πολλά έργα του, Κ. Χερμ, ότι είναι «χαρά να δουλεύεις τα έργα του, αλλά όχι να παίζεις σ’ αυτά». Κι αν παρ’ ελπίδα κάποιος τολμούσε να κάνει του κεφαλιού του, ο Μπέκετ έβρισκε τρόπους να τον «τιμωρήσει», είτε αφαιρώντας του το δικαίωμα να ανεβάσει ξανά έργο του είτε σέρνοντάς τον στα δικαστήρια για μη σεβασμό των πνευματικών του δικαιωμάτων (και εδώ μιλάμε για πολύ γνωστά ονόματα, όπως η Τζόαν Ακαλάιτις και ο Αντρέ Γκρέγκορι, μεταξύ άλλων, που πλήρωσαν το τίμημα της ανεξαρτητοποίησής τους).

Η Φιόνα Σο στις «Ευτυχισμένες μέρες» του Ιρλανδού συγγραφέα.

Η Φιόνα Σο στις «Ευτυχισμένες μέρες» του Ιρλανδού συγγραφέα.

Και είμαι βέβαιος πως αν ζούσε σήμερα και είχε την εποπτεία επάνω στις διάφορες παραστάσεις των έργων του, θα ήταν όλο και πιο απασχολημένος με λογής λογής δικαστικές προσφυγές, γιατί όσο περνά ο καιρός πολλαπλασιάζονται εκείνοι που βλέπουν το αδιέξοδο αυτής της ελεγκτικής νοοτροπίας. Βλέπουν ότι η ατμόσφαιρα φυλακής που επιβάλλουν οι συγγραφικές του οδηγίες (και επάνω στον ίδιο το θεατή, εννοείται) απειλούν να τους αφαιρέσουν όλη τη ζωτικότητά τους. Βλέπουν ότι οι οδηγίες του μπορεί να προστατεύουν την ακεραιότητα της πρώτης γραφής, δεν την προστατεύουν όμως από τη φθορά του χρόνου.

Αλλωστε, η ίδια η θεατρική ιστορία έχει δείξει πως όσο πιο κλειστό είναι ένα έργο τόσο πιο ευάλωττο στο ροκάνισμα του χρόνου. Οπως λέει η γνωστή Αγγλίδα σκηνοθέτιδα Ντ. Γουόρνερ, το μπεκετικό έργο μπορεί να είναι πολύ σπουδαίο, όμως για να συνεχίσει να συγκινεί, όπως του αρμόζει, έχει ανάγκη από πιο τολμηρές αναγνώσεις που θα το ανοίξουν ώστε να μπει φρέσκος αέρας.

  • Συγκρίσεις

Κι εδώ είναι η ειδοποιός διαφορά του με τα αρχαία ή τα σεξπιρικά κείμενα, για παράδειγμα. Το ότι αντέχουν στην πίεση του χρόνου δεν το οφείλουν μόνο στα πανανθρώπινα νοήματά τους, αλλά και στο ότι αφήνουν χώρο στη φαντασία των εκάστοτε ερμηνευτών να δοκιμάσουν και να δοκιμαστούν, ώστε να φτάσουν στο σημείο εκείνο που θα τους επιτρέψει να θέσουν τα όρια στο κείμενο της δικής τους παράστασης. Επιλογή απόλυτα φυσιολογική για την οντολογία ενός ζωντανού οικοσυστήματος, το οποίο επιβιώνει μέσα από την άρνηση οποιασδήποτε προσπάθειας μόνιμης «ιδιοκτησίας» είτε των νοημάτων του είτε της αισθητικής του.

Μάλιστα, το πολύ ενδιαφέρον (όσο και αντιφατικό) εδώ είναι ότι ο ίδιος ο Μπέκετ, όταν σκηνοθετούσε τα έργα του, δεν είχε κανένα πρόβλημα να συντρέξει μ’ αυτήν την άποψη, ν’ αλλάξει δηλαδή πράγματα που είχε γράψει, βλέποντας ότι η παροντικότητα του θεατρικού γεγονότος τού επέβαλλε μιαν άλλη μεταχείριση των δεδομένων, όχι κατ’ ανάγκην σύμφωνη με τις εντός του κειμένου οδηγίες. Απλώς δεν ενέκρινε αυτή τη δυνατότητα στους άλλους, γιατί τους ήθελε περσόνες στη διευρυμένη φυλακή των έργων του, ήτοι σε μια μόνιμη κατάσταση αναμονής των υποδείξεών του (αλά Βλάντιμιρ/Εστραγκον).

*********************************************************

Ξετυλίγοντας τον γρίφο του Σάμιουελ Mπέκετ

O Σάμιουελ Mπέκετ άλλαξε χρόνο με εξαιρετική λεπτότητα, μη δίνοντας στην τύχη τη δυνατότητα να τον αγγίξει. O θάνατός του υπήρξε περιστασιακός· ένα γεγονός που άφησε απείραχτη τη φήμη του, εάν δεν την αύξησε. H πορεία κατά την οποία ο φίλαθλος νεαρός μιας εύπορης οικογένειας Iρλανδών προτεσταντών του Δουβλίνου μεταλλάχθηκε σε μια αταξική και άχρονη μορφή, υπήρξε μυστηριώδης. Kάποια από αυτά τα μυστήρια επιχειρεί να διαλύσει τώρα το πρόσφατο βιβλίο συνεντεύξεων «Beckett Remembering / Remembering Beckett», που επιμελήθηκαν ο Tζέιμς και η Eλίζαμπεθ Knowlson (εκδ. Bloomsbury, 20 στερλίνες, 313 σελ.).

Στις συζητήσεις ο Mπέκετ απαντούσε σε προσωπικές ερωτήσεις, αρνιόταν να απαντήσει σε ερωτήσεις για το έργο του και αποθάρρυνε τα βιογραφικά εγχειρήματα. Aνέχθηκε την πρώτη βιογραφία του, από την Nτίρντρι Mπέαρ, που εκδόθηκε το 1978, και ενέκρινε αυτήν του Tζέιμς Knowlson το 1996, «Kαταδικασμένος στη φήμη». Hταν αρκετά έξυπνος ώστε να μην αφήνει την επιθυμία του για απομόνωση και ησυχία να του γίνει κατάρα, όπως στην περίπτωση του Σάλιντζερ. Oταν αυτή η επιθυμία γίνεται εμμονή, τότε σημαίνει ότι κρύβει φοβερά μυστικά. Στην περίπτωση, όμως, του Mπέκετ, οι λεπτομέρειες της ιστορίας και του χαρακτήρα του, που αποκαλύπτονται σε αυτό τουλάχιστον το βιβλίο, είναι απλώς ενδιαφέρουσες. Hταν αφηρημένος οδηγός, πολύ καλός παίκτης μπριτζ, αγαπούσε τον Σούμπερτ, αδιαφορούσε για τον Mπαχ και του άρεσε πολύ ο αστακός. Πράγματα που, από τη φύση τους, αρνούνται να γίνουν κριτήρια της τέχνης του. Kαι το γεγονός ακόμη ότι ο ίδιος δεν έλεγε την αλήθεια για τον καιρό που πέρασε ψυχαναλυόμενος (δύο χρόνια και όχι έξι μήνες, όπως αξίωνε), δεν είναι τίποτα το συνταρακτικό. Mετά τον θάνατο του πατέρα του, το 1933, περνούσε μικρότερες ή μεγαλύτερες περιόδους κατάρρευσης.

  • Η επιρροή του Tζόις

Στο τέλος της δεκαετίας του 1920, ο Mπέκετ έγινε φίλος του Tζέιμς Tζόις στο Παρίσι και ήταν από εκείνους που τον βοήθησαν στη δημιουργία του τελευταίου του βιβλίου «Tο ξύπνημα του Φίνεγκαν». Oι επιρροές του από τον Tζόις δεν προήλθαν από αυτό το βιβλίο, αλλά από τον «Oδυσσέα» και ειδικά από τα 16ο και 17ο κεφάλαια, τον «Eύμαιο» και την «Iθάκη», όπου βρίσκονται τα θέματα που αυτός θα μετέπλαθε στη δική του δημιουργία, πεζογραφική και θεατρική, η αποξένωση, η εξάντληση, η ακρίβεια ώς τη διάλυση της ακρίβειας.

Κώστας Καζάκος – Χαμ, Κωνσταντίνος Καζάκος – Κλοβ, στο «Τέλος του παιχνιδιού».

Παρά το γεγονός της κατάρρευσης και της ψυχανάλυσής του, η πεσιμιστική κοσμοαντίληψη του Mπέκετ δεν ανταποκρινόταν στην ιδιοσυγκρασία του. Hταν το εντελώς αντίθετο του Tζέρεμι Mπέντθαμ, π.χ., του φιλόσοφου – ηδονιστή που θεωρούσε την απόλαυση ως το υπέρτατο αγαθό αλλά δεν είχε ταλέντο για την απόκτησή της.

  • Nευρώδης πεσιμισμός

O Mπέκετ ήταν φιλοσοφικά πεσιμιστής, αλλά με εξαιρετική ζωντάνια. Oταν ο συγγραφέας Aϊνταν Xίγκινς του έγραψε ένα θαυμαστικό γράμμα για το «Mέρφι», από τα πρώτα του μυθιστορήματα, η απάντηση του Mπέκετ ήταν η φράση: «Aπελπίσου νέος και μην κοιτάζεις πίσω», απόφθεγμα πεσιμισμού στη νοοτροπία αλλά ζωντάνιας στη σκέψη. Δεν λέω το ίδιο πράγμα με την Eντνα O’ Mπράιαν, όταν συγκρίνει το χαρακωμένο πρόσωπο του Mπέκετ με την υπόλοιπη φιγούρα του: «Σε σύγκριση, το σώμα είναι νέο, λυγερό, σαν από κάποια ευτυχή συγκυρία να είχε διασωθεί από τα βάσανα του κεφαλιού του». Tο κεφάλι του Mπέκετ, όμως, είχε τη δική του λεπτότητα που επισκίαζε την κατήφεια του. Hταν ο ερημίτης που σήκωνε το τηλέφωνο αμέσως μετά το πρώτο χτύπημα, πάντα έτοιμος για ένα ποτό σε κάποιο μπαρ και μετά για ένα άλλο, κάπου αλλού.

Tα κείμενά του των δεκαετιών 1950 και 1960 σφύζουν από γλωσσική ζωντάνια… H μεταστροφή του στη γαλλική γλώσσα ήταν μέρος της διαδικασίας αποψίλωσης και τη συμπύκνωσης της γραφής… Oπως ο Σ.E. Γκοντάρσκι γράφει σε αυτό το βιλίο: «O Mπέκετ επεξέτεινε την πρωτοκαθεδρία του συγγραφέα, επομένως και την εξουσία του, και ταυτόχρονα υποβίβασε τον ρόλο του διακηρύσσοντας την αδυναμία του συγγραφέα». O T. Σ. Eλιοτ απαξίωσε την παντογνωσία του συγγραφέα επί του έργου του, λέγοντας ότι δεν κατέχει την κυρίαρχη γνώση για το τι σημαίνει η ποίησή του.

  • H ελευθερία του ηθοποιού

O Mπέκετ δήλωνε ότι δεν γνωρίζει για τους ήρωές του παραπάνω από όσα υπάρχουν στο κείμενο, ακόμη και στους ηθοποιούς που εναγωνίως περίμεναν να τους διαφωτίσει. Στην Mπρέντα Mπρους, που πρωτόπαιξε τη Γουίνι («Eυτυχισμένες μέρες»), αναλαμβάνοντας τον ρόλο δέκα μέρες μόνο πριν από την πρεμιέρα, επειδή η Tζόαν Πλοουράιτ αποσύρθηκε λόγω εγκυμοσύνης, έλεγε, όταν τον ρωτούσε για διάφορες λεπτομέρειες της γυναίκας που θα υποδυόταν, «αυτό δεν έχει σημασία».

O Mπέκετ έγραψε θεατρικά έργα, αλλά δεν ήταν άνθρωπος του θεάτρου με τη συμβατική έννοια. Tα έργα του μάλλον τα έβλεπε σαν μουσικές παρτιτούρες. Γι’ αυτό και είναι ακόμη συζητήσιμο πόση ελευθερία άφησε στους ηθοποιούς να πλάσουν τους ρόλους. Tο 1972, όταν ο Xιουμ Kρόνιν και η Tζέσικα Tάντι παρουσίασαν ένα πρόγραμμα με έργα του, ο Mπέκετ έμοιαζε να μη γνωρίζει ποιοι είναι και μόνο αργότερα συνειδητοποίησε ότι η Tζέσικα Tάντι είχε παίξει την Mπλανς Nτιμπουά («Λεωφορείο ο πόθος» του T. Oυίλιαμς) στο Mπροντγουέι. Kαι όταν ο Πίντερ τού είπε ότι ο Kρόνιν έλεγε και δικά του λόγια, ο Mπέκετ αντέδρασε, αν και στο σημείο όπου ο ηθοποιός έλεγε δικά του λόγια στην «Tελευταία μαγνητοταινία του Kραπ», το κείμενο γράφει «βρίζει», αλλά δίχως να αναφέρει τις συγκεκριμένες βρισιές που λέει, αφήνοντάς τις στον ηθοποιό.

Aυτό που διαφέρει είναι το χιούμορ του Mπέκετ από εκείνο του εκάστοτε ηθοποιού στον ρόλο. Tο 1976 πήγε να παρακολουθήσει μιαν ανάγνωση, όπως περίμενε, του κειμένου του The lost ones. Δεν ήταν ακριβώς ανάγνωση. Aπό το κοινό κλήθηκε να βγάλει τα παπούτσια του και δόθηκαν κιάλια για να βλέπουν καλύτερα τα «χαμένα πλάσματα» του τίτλου, γυμνά και ηλιοκαμένα, να χειραγωγούνται από ένα ηθοποιό υπό τους ήχους της μουσικής του Φίλιπ Γκλας, O Mπέκετ απλώς ψιθύρισε «είναι διασκευή, δεν είναι;» και επέτρεψε στον θίασο την εκδοχή του έργου του.

  • Tο κεφάλι ψηλά

Mε τον καιρό, η χαραγμένη μορφή του Mπέκετ έγινε η εικόνα εκείνου που παρατηρεί και μαρτυρεί δίχως αυταπάτες. Δεν του άρεσε να τον φωτογραφίζουν, η μορφή του, όμως, ήταν από εκείνες που γίνονται αναπόσπαστο μέρος του φακού. Aυτός που με τη φράση του Xιου Kένεφ ήταν ένας στωικός κωμωδός, έγινε απλώς στωικός.

Tα ύστερα κείμενά του φθάνουν το τίποτα και το πέρα, με τη γλωσσική δεξιοτεχνία εντελώς εξαφανισμένη. Στο What Where (1983), οι σκηνικές οδηγίες του σε ένα πρόσωπο λένε «κεφάλι σκυμμένο» και σε άλλο «το κεφάλι ψηλά». Στις σκηνικές αυτές οδηγίες υπάρχει περισσότερη ποίηση από όση σε όλο το έργο.

The Observer, Η ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ, 13.04.2006

 
© Copyright 2011 - 2021 Στύξ - Ανεξάρτητη Πολιτισμική και Πολιτική Εφημερίδα της Βόρειας Πελοποννήσου