- Του Αλέξη Μινωτή
Η ποίηση προετοίμασε τον Γκαρθία Λόρκα για το θέατρο. Το δραματικό του έργο γεννήθηκε από τη βαθύτατη κατανόηση της λαϊκής λυρικής παράδοσης της πατρίδας του κι ωρίμασε κάτω από τη λαύρα του μεσογειακού ήλιου.
Γέννημα και θρέμμα της Ανδαλουσίας ανατράφηκε, κοντά σε απλούς ανθρώπους γεμάτους βάσανα, όνειρα, προλήψεις κι ανεκπλήρωτους πόθους. Σ’ ένα μικρόκοσμο, υποταγμένο στη λαχτάρα της επαρχίας, που ανατριχιάζει και λαγγεύει μέρα-νύχτα ακούοντας τα μακρόσυρτα φλαμέγκος που φτάνουν απ’ τα τσαντήρια των τσιγγάνων τα στημένα ολόγυρα στο Φουεντεβακέρος, όπου αναστήθηκε. Το χωριό αυτό βρίσκεται κοντά στην παλιά πόλη της Γρανάδας που ήταν κάποτε Μαυριτάνικη πρωτεύουσα της Ισπανίας και που ώς τα σήμερα διατηρεί, καθώς λένε, τον ίδιο χαρακτήρα και τα ίδια ηθογραφικά ιδιώματα.
Αν και δεν μπόρεσε να μιλήσει, όπως αναφέρουν οι βιογράφοι του, ίσαμε που ‘γινε τριώ χρονώ και δεν περπάτησε παρά μόνο σαν πάτησε τα τέσσερα, εξαιτίας μιας παιδικής αρρώστιας, σε ηλικία δυο χρονώ τραγουδούσε κιόλας χωρίς λόγια λαϊκούς σκοπούς κι αραβίτικα λυπητερά τραγούδια γεγονός που δείχνει μια έμφυτη μουσική προδιάθεση, που χάρη στην ενθάρρυνση και τη φροντίδα της μητέρας του, μιας δασκάλας μ’ εξαιρετική παίδευση, όπως βεβαίωνε ο ίδιος, αναπτύχθηκε το βασικό καλλιτεχνικό ενδιαφέρον της πρώτης του νιότης που κράτησε ώς το τέλος του δημιουργικού του βίου. Η φοίτησή του στο Κολλέγιο “Καρδιά του Χριστού” στη Γρανάδα και κατόπι στη Residencia, Οίκο του Φοιτητή του Πανεπιστήμιου της Μαδρίτης διαμόρφωσαν τον καλλιτεχνικό του χαρακτήρα κ’ έθρεψαν το πνεύμα του μ’ έλληνες, ρωμαίους κι άραβες κλασικούς. Η προσωπικότητά του όμως, σα γεννημένου ποιητή, φανερώθηκε και στερεώθηκε πριν από την υψηλή μάθηση.
Τα πρώτα του ποιήματα ήταν απόπειρες της φαντασίας του να διατυπώσει σε στίχους,, να περικλείσει σε λέξεις, άμεσες συγκινήσεις κ’ εντυπώσεις που εκφράζονται συνήθως με μουσικούς ήχους ή ζωγραφικά χρώματα. Έτσι ονοματίζει το νοτιά “μελαχροινο”, το βοριά “στιλβωτή των άστρων” ή “λευκή αρκούδα”, τον ουρανό τον περιγράφει “γεμάτο στάχτες” που ξασπρίζει τα χωράφια. Τα παιδιά τα βλέπει να τρώνε το φεγγάρι “σαν να ‘ταν δαμάσκηνο” κι άλλα τέτοια ευφάνταστα λεκτικά ευρήματα. Απίθανες σουρεαλιστικές αποκλίσεις από τις στέρεες λαογραφικές του βάσεις, που φανερώνουν πως σαν πληθωρικός καλλιτέχνης είχε από ένστικτο μιαν ακαταμάχητη παρόρμηση να εκφράζεται με κάθε είδους ποιητικό μέσο και κάθε τεχνοτροπία.
Κι όμως, ο πλούσιος ποιητικός του κόσμος ορθώθηκε, κυρίως με το θέατρό του, μέσα στα στενά σύνορα ενός βασικού θέματος και μιας απλής ανάλογης φιλοσοφίας. Αξιοσημείωτη είναι η επιμονή και παραμονή του στα θέματα τιμής, ανεκπλήρωτης αγάπης, χαμένου έρωτα κι αταίριαστων γάμων που καταλήγουν σ’ αιματοχυσία και θάνατο.
Τα θέματα τούτο περιέχουν ιδέες και συμβατικότητες ενσωματωμένες σ’ όλη σχεδόν την Ισπανική Λογοτεχνία- μόνο που ο Λόρκα τα προίκισε με μια πνευματική διάρκεια βαφτίζοντάς τα σε μια σύγχρονη αισθησιακή πραγματικότητα, λυτρώνοντάς τα από το μυστικιστικό καθολικισμό.
Η διασπορά των πλούσιων ταλάντων του σα ζωγράφου, μουσικοσυνθέτη, πρωτοπόρου διανοούμενου, εμψυχωτή, δεν κράτησε παρά όσο χρειαζόταν για λογής-λογής χρήσιμους πειραματισμούς που βαθμιαία τον οδήγησαν στο θέατρο, το κέντρο της πνευματικής και ποιητικής του λειτουργίας. Παλεύοντας για καιρό μεταξύ αφηρημένων λυρικών μορφών, σουρεαλιστικών σχεδιασμάτων και συγκεκριμένων δραματικών δυνάμεων, έφτασε τέλος στο λόγο και τη δράση του θεατρικού έργου, που του χάρισε τη δυνατότητα να ζωντανεύει στη σκηνή το σάλαγο των ενστίκτων και των παθών που ελευθερώνονται με την τραγωδία. Έτσι δέθηκε με τη μεγάλη παράδοση της τέχνης του Χρυσού Αιώνα του Lope de Vega και του Calderon de la Barca κ’ έγινε υπεράξιος συνεχιστής τους. Σ’ αυτούς τους γίγαντες του Ισπανικού Θεάτρου εμπιστεύτηκε την τεχνική του κατάρτιση και ξεπέρασε με την ευαισθησία και με την πίστη του στην ψυχή του λαού και τις εθνικές του ρίζες, τον εφήμερο χρόνο και την φολκλορική κοινοτοπία. Περνώντας, όπως κ’ εκείνοι, από το έπος της παράδοσης, στη λαΪκή μπαλάντα και τελικά στο Δράμα, βρήκε την κρυφή πόρτα που οδηγεί στην καθαρή δραματική ποίηση.
Η φαντασία του, ωστόσο, παραμένει στην αρχή ασυγκράτητη κι ο ποιητικός του λόγος, υπερβατικός, καλπάζει ατίθασος πάνω από την πραγματικότητα των δραματικών συγκρούσεων. Είναι ακόμα πιο πολύ ποιητής παρά δραματουργός.
Στο “Ματωμένο γάμο” η τραγική σαστικιά λέει στη Μάνα: “Ήμουν μια γυναίκα, γεμάτη φλόγα μέσα κ’ έξω, κι ο γιος μου ήταν μια στάλα νερό απ’ όπου περίμενα παιδιά, καλή γης και καλοπέραση – μα ο άλλος ήταν ένας μαύρος ποταμός γεμάτος κλαδιά που με κύκλωναν μ’ ένα βιαστικό μουγκρητό κ’ ένα τραγούδια ανάμεσα στα δόντια – κ’ έκανα να τρέξω να ξεφύγω με το γιο σου που ήταν σαν ένα παιδάκι από κρύο νερό μα τη στιγμή που ο άλλος μου υποσχόταν, εκατό πουλιά μπερδεύτηκαν κάτω από τις πατούσες μου και πάγωσαν στην λεκιασμένη μου γυναίκεια ωριμότητα κι αγκάλιασαν την παρθενιά μου με φωτιά”.
Η λυρική του πνοή ριπίζει ανελέητα τις ρεαλιστικές δραματικές καταστάσεις. Από το φυσικό και ηθογραφικό διάλογο στις σκηνές του αγώνα πηδάει σε συμβολική και εξηρμένη λυρική διάλεκτο κι όταν τα αισθήματα γενικεύονται, μεταφράζονται ε γυμνή ποίηση. Αυτές οι παραδρομές δεν προδίδουν βέβαια αδυναμία ή ερασιτεχνισμό, μαρτυρούν, μάλλον, μια θελημένη επιστροφή, αδιάφορο σε ποιο βαθμό αποδοτική, στις παλιές ιερατικές καθολικές τελεστίες, στα μοιρολόγια και στα νανουρίσματα ή τα λιανοτράγουδα της λαϊκής παράδοσης, απ’ όπου πιάνει και κλώθει το τραγικό ένδυμα του μύθου. το ίδιο και με τά θεαματικά ή υπερφυσικά σύμβολα, στοιχεία και προσωποποιήσεις όπως το Φεγγάρι, το Θάνατο, τις Μοίρες, που δεν είναι σκηνικά τεχνάσματα αλλ’ υπεράνθρωπες δυνάμεις, που εισβάλλουν στη δραματική πλοκή, όπως και στο αρχαίο ελληνικό δράμα.
Αυτή τουλάχιστο είναι η αίσθηση που δίνει τέτοιο έργο, παιζόμενο σωστά, όπως και τα περισσότερά του αυτής της υφής δεν είναι απαλλαγμένα από κάποια αποσπασματικότητα, κάποια δυσκινησία στην εναλλαγή στίχου και πρόζας, άσματος και δράσης, και μιας απομόνωσης των δραματικών επεισοδίων με τις αλλεπάλληλες παρεισφρήσεις των λυρικών ανασχέσεων. Στην ελληνική Τραγωδία τα επεισόδια διαπερνούν τα στάσιμα και τους κομμούς κι αποκτούν όχι μόνον εσωτερική μα και πλαστική ενότητα κατά την εξέλιξη του μύθου, ενώ εδώ, πολλές φορές, η απομόνωση γίνεται σε βάρος της δράσης και της ζωντάνιας, κάποτε, των χαρακτήρων. Μολοντούτο έργα σαν το “Ματωμένο γάμο” δε χάνουν την αθανασία τους από τέτοιες ελλείψεις. Η ποιητική ύλη αντιστέκεται σα γρανίτης και στο χρόνο και στην κριτική ανάλυση.
“Το σπίτι της Μπερνάρντα Άλμπα” είναι αψεγάδιαστο και δε στέκει στην προτίμησή μου επειδή μου ‘λαχε σα σκηνοθέτης να χαρώ δυο φορές τ’ ανέβασμά του σε δυο διαφορετικά θέατρα της Αθήνας. Αλλά γιατί, έξω από την προσωπική συγκίνησή μου, είναι, όπως πιστεύουν όλοι όσοι έχουν δει την καθαυτή όψη του θεάτρου, το καλύτερο έργο του Λόρκα, κ’ ένα από τα λιγοστά αριστουργήματα της παγκόσμιας σύγχρονης θεατρικής δραματουργίας.
Το καλντερόνιο θέμα της τιμής που, απ’ τον Χρυσό Αιώνα κ’ εδώ, η Ισπανική Λογοτεχνία κρατάει μαντιλοδεμένο με τρίδιπλο κόμπο στο σεντούκι της παράδοσης, ξελύνεται τώρα μπροστά μας απ’ τα εύστροφα ζωοφόρα δάκτυλα του Λόρκα και ξεπροβαίνει, ευωδιάζοντας μαντζουράνα, αίμα και γιασεμί, το ίδιο μας το χτες – φάντασμα ολοζώντανης μνήμης – του παντοτινού μεσογειακού κόσμου. Ενός κόσμου ξεχασμένων αρχέγονων δυνάμεων που ειρηνεύουν πια στα κατάβαθα της μερωμένης φύσης κάτω απ’ τη γλυκιά γη, την πικρή θάλασσα και τον έναστρο ουρανό. Πουθενά ο άνθρωπος δεν είναι τόσο σφιχταγκαλιασμένος με τη φύση όσο στη Μεσόγειο. Αν ζη στο βουνό, του παρομοιάζει, γίνεται σταθερός, τραχύς, σβέλτος στην κίνηση σαν το ανέμισμα του αγέρα που αδιάκοπα βουίζει στις κορφές του – μα σαν κ’ εκείνο αμετακίνητος σε πίστη, σε λογισμό, σε τρόπο ζωής, σε δύναμη. Ο πολύς χρόνος από γενιά σε γενιά, μεταφέρει τις ανάλλακτες αξίες της φύση με το αιώνιό της πέτρινο σώμα και τις συνταιριάζει με το μόνιμο πρόσωπο του λιτού ανθρώπινου βίου. Η ελευθερία κει πάνω είναι σαν του βουνού σταθερή κι αυστηρά πειθαρχημένη στους φυσικούς νόμους, υποταγμένη σ’ ασάλευτο ηθικό κανόνα που τον φρουρούν βαριά ήθη και έθιμα.
Αν δουλεύει τη θάλασσα, παραλλάζει μαζί της και μπαίνει στους μύριους ρυθμούς της που τους σαλεύουν οι τέσσερις ανέμοι κ’ οι μικρές πλάγιες πνοές – και πότε χαρούμενος, πότε φουρτουνιασμένος σβαρνίζει του κόσμου τις ακρογιαλιές, ταξιδιάρης, ονειροπόλος, άπιστος, ευμετάβολος, τυχοδιώχτης, άρπαγας, ανδρείος και πάντα χαροκαμμένος.
Στον κάμπο είναι το λεβέτι όπου σιγοβράζουν οι καημοί και οι πόθοι κάτω από τα φουσκωμένα λεμονόδεντρα την άνοιξη, δίπλα στ’ αμπέλια που φρουμάζουν απ’ την θραψερή ρόγα και πάνω από τ’ αστάχυ που ξεπετιέται και σκάει τρεις πήχες αψηλά στην κάψα του καλοκαιριού. Εδώ ο άνθρωπος πλαντάζει από λογής-λογής πεθυμιές που τον τυλίγουν σαν φίδια και τον λιώνουν στην αμαρτία. Κι αν δεν αντισταθεί, αν δεν σκληράνει, θα τον σαπίσει το μαλακό χώμα και θα τον καταπιεί σα σάπιο φρούτο.
Το σπίτι της Μπερνάρντα Άλμπα (1963). Εθνικό Θέατρο: Κεντρική Σκηνή. Όλγα Τουρνάκη (Δούλα), Βέρα Ζαβιτσιάνου (Αδέλα), Πόπη Παπαδάκη (Αμέλια), Κατίνα Παξινού (Μπερνάρντα), Πίτσα Καπιτσινέα (Μαγδαλένα), Ελένη Χατζηαργύρη (Μαρτίριο), Ρίτα Μυράτ (Ανγκούστιας), Μυρσίνη Σαντοριναίου (Προυντέντσια). Πίσω της: Ελένη Ζαφειρίου (Πόνθια).
Στο ζεστό σιωπηλό κάμπο της Καστίλλιας έχει το μικρό της κτήμα η Μπερνάρντα Άλμπα. Μια γυναίκα μονοκόμματη, από ξύλο ή πέτρα, μια ψυχή φαρδιά, στοιχειακή, αδάμαστη, βίαιη και βαθιά σαν τις φυσικές δυνάμεις. Ο γάμος της τής άφησε πέντε κόρες που, ύστερα από το θάνατο του αντρός της, έχει σα μοναδικό χρέος να τις διαφεντεύει μ’ αλύγιστο χέρι για να υπερασπίσει την τιμή τους. Την τιμή του σπιτιού της. Δεν τις αφήνει ούτε να κοιτάξουν άντρα, ούτε να μιλήσουν με κανένα, ούτε ν’ ακούσουν καν το περπάτημά του στο καλντερίμι έξω από τους τοίχους της φυλακής τους. Προτιμάει να τις δει νεκρές παρά να του αμολήσει τα λουριά. Ξέρει πως η αμαρτία παραμονεύει στον κάμπο, ξεσκισμένη, λάγνα που, αφού τη χορτάσουν οι θεριστάδες, θα τη δέσουν σε μια μούλα σαν την κόρη τής Λιμπράντα και θα την πετροβολούν, όταν τα σκυλιά θα ορμούν να τη σπαράξουν. Κ’ η τιμή του σπιτιού θα χαθεί κι αφανισμός χειρότερος δεν υπάρχει. Χίλιες φορές θάνατος παρά ατιμασμένη ζωή. Η σκληροτράχηλη τούτη ηθική, η ανυποχώρητη πίστη στην αξιοπρέπεια του σώματος και στη στείρα αγνότητά του είναι ο ατσαλένιος κανόνας ενός πολιτισμού κατεξοχή μεσογειακού, που όσο κι αν αναστράφηκε στη ροή του χρόνου κ’ έδειξε την αντίστροφη όψη του της ελευθεριότητας και της έκλυσης, πάντα μένει σχεδόν ατόφιος και σήμερ’ ακόμα στο μεσογειακό χωριό.
Ο αγροτικός αυτός πολιτισμός δε ζει μόνο με τέτοιες καταγέλαστες προλήψεις. Έχει αρχοντιά, ευγένεια, βαθύ αίσθημα αυτοσεβασμού και περηφάνειας.
Στη Μάνη και την Κρήτη ο κώδικας της ζωής αντρών και γυναικών είναι όπως της Καστίλλιας και της Ανδαλουσίας δριμύς και άτεγκτος. Η ταπείνωση του κορμιού είναι εξευτελισμός της ψυχής, είναι καταρράκωσης της περηφάνειας. Στην Κρήτη, όχι σε πολύ περασμένα χρόνια, ο σύζυγος θεωρούσε ατομική κ’ οικογενειακή του ατίμωση να πλαγιάσει με την ίδια του τη γυναίκα γι’ άλλο λόγο σαρκικό εκτός και μόνο για τον άγιο σκοπό της τεκνογονίας. Κ’ είναι περιοχές στο νησί που άμα ένα κορίτσι γίνει όμορφο και λουλουδίσει, λογαριάζεται άτυχο και καταδικασμένο, γιατί όσο οι κίνδυνοι της αμαρτίας είναι φανερότεροι τόσο η αυστηρότητα κ’ η πίεση αυξαίνουν. Έχω ακούσει συγγενείς να θρηνολογούν γιατί η Ρουμπίνη, δεκαοχτώ χρονώ κοπέλα στα Παλιά-Ρούματα στην Κίσσαμο, ήταν “πολλά όμορφη η σκύλα και κολάζει η αφορεσμένη όποιον την θωρεί”. Την είχανε λοιπόν στα σίδερα τη Ρουμπίνη. τ’ αδέρφια, οι μπαρμπάδες, τα πρωτοξάδερφα, το σόι ολάκερο βρισκόταν σε μεγάλο κίνδυνο μην τύχει και προσβληθούν από κανένα αναγυριστικό λόγο ή λοξή ματιά κανενού ντελικανή. Ούτε στην εκκλησία την πήγαιναν, ούτε στα πανηγύρια και τις γιορτές. Η τιμή άλλον εχθρό πιο ύπουλο από την ομορφιά δεν έχει. Το κορίτσι σιγά-σιγά μαράζωσε από την κλεισούρα. Πρόφτασαν και την πάντρεψαν στη χώρα, κίτρινη σαν το λεμόνι από το βερέμι, μ’ έναν απόστρατο της Χωροφυλακής που κρατούσε ένα μικρό γωνιακό καπνοπωλείο. Όταν του ‘φυγε μ’ ένα συγχωριανό της μεταπράτη, που οι δικοί της στη στιγμή τον ζωγρήσανε και τον θανάτωσαν, η Ρουμπίνη βρέθηκε την άλλη μέρα να πλέει τούμπανο πνιγμένη σ’ ένα ρηχό ποτάμι. Τη θυμάμαι καλά τη Ρουμπίνη, σαν να ‘ταν χτες.
Το σπίτι της Μπερνάρντα Άλμπα (1963). Εθνικό Θέατρο: Κεντρική Σκηνή. Μπροστά: Βέρα Ζαβιτσιάνου (Αδέλα), Κατίνα Παξινού (Μπερνάρντα). Πίσω: Ρίτα Μυράτ (Ανγκούστιας), Πόπη Παπαδάκη (Αμέλια), Πίτσα Καπιτσινέα (Μαγδαλένα).
Η Αντέλα, η ομορφότερη από τις κόρες της Μπερνάρντα κρεμάστηκε πάνω απ’ το μαύρο κι άραχλο χώμα που μόλις είχε ανταμωθεί με τ’ όμορφο παλληκάρι, τον Πέπε Ρομάνο. Η Μπερνάρντα δείχνει το πτώμα της στις άλλες και κραυγάζει απεγνωσμένα: “Πέθανε παρθένα! ακούτε; παρθένα! Ας τη ντύσουμε στα κατάλευκα”. Ο ξεπερασμένος πολιτισμός με τους σκληρούς νομογνώμονες μονολογεί. Έχει χάσει πια τη συνοχή και τη σοβαρότητά του στην πορεία του χρόνου. Φωνάζει πάνω απ’ τα ερείπιά του και κανένας δεν ακούει. Όλων οι καρδιές είναι με την αδικοχαμένη κοπέλα. Το πατροπαράδοτο αίσθημα της τιμής, εδώ σε μια ωμή του σύγκρουση με το καταπιεσμένο ερωτικό ένστικτο χρεοκοπεί με πάταγο, γιατί η τιμή πια δεν πραγματοποιεί ένα θρίαμβο, της κοινωνικής ανωτερότητας και πειθαρχία ή ηθικής ευθιξίας, αλλά εκδηλώνεται σαν μια αυθαίρετη πράξη. Παρουσιάζεται σαν ένα τρομακτικό φάσμα ενός πεπερασμένου πολιτισμού που ‘χει χαμένο από πολύν καιρό τον οργανικό του σύνδεσμο με τον άνθρωπο και που τον δυναστεύει τώρα παράκαιρα με την παγερή αρπάγη του πατριαρχικού νόμου. Ενός νόμου ανεδαφικού που, αντί να τονώνει αληθινά το τόσο πολύτιμο αίσθημα της τιμής, το εξουθενώνει. Που αντί να θερμαίνει τη ζωή, την παγώνει και την πεθαίνει.
Τούτη είναι η κοινωνική, ας πούμε, πλευρά του έργου. Η άλλη, η καθαρά ποιητική, στηρίζει ένα ισχυρό και βαθύτατα ανθρώπινο δράμα. Γιατί αν ο Λόρκα ασκεί από τη μια μεριά κοινωνική κριτική κι αρνιέται άχρηστες κ’ επικίνδυνες ηθικές δοξασίες καταδικάζοντας αυτούς που τις αντιπροσωπεύουν, απ’ την άλλη η συμπόνια του για τον άνθρωπο που βρίσκεται στενεμένος ανάμεσα Φύσης και Κοινωνίας, τον κάνει να ξεπερνά απόψεις και θέσεις, και κατορθώνει με πλήρη δραματική ωριμότητα να τον βλέπει ταυτόχρονα σαν θύτη και θύμα μαζί. Έτσι η ηρωίδα του έργου, η Μπερνάρντα, δε διαγράφεται σα μια παθιασμένη μέγαιρα που ευχαριστιέται να βασανίζει τους άλλους, παρά ενσαρκώνεται σα μια τραγική μορφή. Θύμα κι αυτή η ίδια μιας εξαντλημένης κοινωνικής παράδοσης, της οποίας είναι γνήσιος αντιπροσωπευτικός τύπος. Η Μπερνάρντα πιστεύει πως έχει δίκιο, ενώ έχει άδικο. Αλλά πιστεύει πραγματικά με περηφάνεια, μ’ αρχοντιά, αυταπάρνηση και φυσικά με μεσογειακό πάθος. Κι ο Λόρκα την οικτίρει μεν, την αποδοκιμάζει, αλλά την πονάει σαν τη μάνα του, σαν την πατρίδα του την ίδια.
Η στέρεη αρχιτεκτονική κι ο έντονος ρεαλισμός αυτού του καλύτερου και τελευταίου, αλίμονο, έργου του Λόρκα το κάνουν να διακρίνεται από τα προηγούμενά του – ποιητικές εικόνες, πρωτοτυπία ύφους, λυρική έκφανση, μουσική των λέξεων δε μας αποσπούν από τον φυσιολογικό παλμό του δράματος. Είναι φανερό πως ο αδικοχαμένος Βάρδος της Μεσογείου επεδίωκε τελικά ένα πιο ισχυρό συμβολικό θεμέλιο για το δράμα της λαϊκής ισπανικής παράδοσης.
Το σπίτι της Μπερνάρντα Άλμπα (1963). Εθνικό Θέατρο: Κεντρική Σκηνή. Ελένη Ζαφειρίου (Πόνθια), Κατίνα Παξινού (Μπερνάρντα).
Όταν παιζόταν στο θέατρο “Ρεξ” η “Μπερνάρντα”, ήρθε ένα βράδυ να δει το έργο, περαστικός απ’ την Αθήνα, ο ισπανός μαρκήσιος Quevas, ο ιδρυτής του φημισμένου χορευτικού μπαλέτου. Τον έφερε κάποιος από την Ισπανική Πρεσβεία.
Στο τέλος της παράστασης ζήτησε να δει την πρωταγωνίστρια που την είχε κάποτε γνωρίσει προσωπικά στη8ν Αμερική.
Είπε ενθουσιασμένος πολλά καλά για το παίξιμο των ηθοποιών, για τη σκηνογραφία, για όλη την παράσταση που τον εντυπωσίασε πάρα πολύ για την πιστότητά της στον ηθογραφικό χαρακτήρα και τον ιδιωματικό ρυθμό του έργου, που μόνο Ισπανός θα μπορούσε από άμεση εμπειρία και φυσιολογική αυθεντικότητα να πετύχει.
Με ρώτησε πόσον καιρό και πού έζησα στην Ισπανία. Η έκπληξή του, όταν του είπα πως ούτε καν την έχω επισκεφθεί ποτέ, μετριάστηκε σαν έμαθε πως είχα γεννηθεί και μεγαλώσει στην Κρήτη.
- Πρώτη δημοσίευση: ΘΕΑΤΡΟ | Δίμηνη θεατρική επιθεώρηση. Χρόνος Ε΄, τεύχος 29-30. Σεπτ.-Δεκέμβρης 1966