Η σχέση του κινηματογράφου με τις πάσης φύσεως ιστορικές προπαγάνδες είναι σύμφυτη με την ίδια την υπόστασή του, αφού η δημοτικότητά του, ιδιαίτερα στις λαϊκές μάζες, τον καθιστά πρόσφορο μέσο για την διάχυση ιδεών αλλά και ιδεολογημάτων.
Σε αυτό το πλαίσιο εντάσσονται και οι περίφημες ταινίες «φουστανέλας», ως βουκολικά δράματα όπως η «Γκόλφω» το 1914 διασκευή του εξαιρετικά δημοφιλούς ομώνυμου έργου του Σπύρου Περεσιάδη. Είναι μια ακριβή για την εποχή παραγωγή που κοστίζει 100 χιλιάδες δρχ. Και εγκαινιάζει την ελληνική φιλμογραφία του είδους που αριθμεί γύρω στις 70 ταινίες. Εν συνεχεία όμως τα βουκολικά ειδύλλια και η, εξωφρενικά, εξωραϊσμένη εκδοχή της ορεινής Ελλάδας αποκτά περίοπτη θέση ανάμεσα στην εθνική προπαγάνδα.
Το συστατικό της εθνικής ταυτότητας και το πώς αντανακλάται στον κινηματογράφο, είναι πολύ σημαντικό για τους τότε σκηνοθέτες, καθώς εκτός της κρατικής εύνοιας που επιζητούν, γνωρίζουν ότι έτσι διαμορφώνουν μια ενιαία συλλογική συνείδηση. Γι αυτό άλλωστε στις ταινίες αυτές χρησιμοποιούν δημοτική αντί καθαρεύουσας, γλώσσα κατανοητή από όλους ανεξαρτήτως μόρφωσης. Δεν εκπλήσσει, λοιπόν, η απίστευτη δημοφιλία της «Αστέρως» (1929), και της ταινίας «Αγαπητικός της Βοσκοπούλας» (1932), καθώς και τα λιγότερα γνωστά «Αι τελαυταίαι ημέραι του Οδυσσέα Ανδρούτσου» (1928) και «Το λάβαρο του ‘21» (1929).
Η απεικόνιση των ιστορικών γεγονότων στις «ταινίες φουστανέλας» είναι τόσο μονόπλευρη και ωραιοποιημένη, που η ιστορική αλήθεια απουσιάζει εν τέλει πλήρως, εκτός από το δανεισμό της αφορμής για να γυριστούν. Επικεντρώνονται σε πολύ συγκεκριμένα πρόσωπα, τα οποία δεν κινδυνεύουν να «αλλοιώσουν» το εθνικό αφήγημα, ενώ άλλα όπως ο Μακρυγιάννης απουσιάζουν πλήρως.
Εξίσου, αν όχι πιο προβληματική, είναι π.χ η απεικόνιση των μαχών, στις οποίες οι Έλληνες χάνουν σχεδόν «κατά λάθος», καθώς σε κάθε περίπτωση υπερτερούν στρατηγικά, ηθικά και μαχητικά έναντι των Τούρκων, ενώ σε κάποια πλάνα, αρκεί μια πιστολιά από ένα λιανοτούφεκο για πέσουν νεκροί δύο-τρεις Τούρκοι… ΄Η ακόμα η απεικόνιση της σχέσης Μαντώ Μαυρογένους- Υψηλάντη στην ομώνυμη ταινία, σχέση εξόχως προβληματική στην πραγματικότητα, η οποία εξιδανικεύεται στα όρια του γελοίου. Ακόμα και έτσι όμως, στις ταινίες αυτές παρελαύνει η «αφρόκρεμα» των Ελλήνων ηθοποιών της περιόδου, από σταρ όπως η Αλίκη Βουγιουκλάκη, μέχρι τους Μάνο Κατράκη και Ειρήνη Παππά, ενώ ο Δημήτρης Παπαμιχαήλ αποτελεί ίσως την πιο οικεία φιγούρα μέσα από τις εκατοντάδες τηλεοπτικές επαναλήψεις του «Παπαφλέσσα».
Σε κάθε περίπτωση η Ελληνική Επανάσταση του 1821 «ατυχεί» στον κινηματογράφο, εκτός των άλλων, και για οικονομικούς λόγους. Στολές, μάχες, οπλισμός, σκηνικά και εξωτερικά γυρίσματα κάνουν το κόστος παραγωγής δυσθεώρητο, κάτι που ξεπερνιέται, μερικώς, μόνο στη περίοδο της δικτατορίας, όταν για προπαγανδιστικούς λόγους οι παραγωγές αυτές γνωρίζουν άνθιση, «μπουστάροντας» το ελληνοχριστιανικό ιδεώδες, μέσα από ατελείωτες πτυχές φουστανέλας...
Το συγκεκριμένο κινηματογραφικό είδος παραμένει ζωντανό ως τις αρχές της δεκαετίας του 1970, οπού οπότε σβήνει παρακμασμένο, δίνοντας τη θέση του σε νέες θεωρήσεις της επανάστασης. Το 1980 ο «Μεγαλέξανδρος» του Θόδωρου Αγγελόπουλου, παρουσιάζει μια ιδιαίτερη εκδοχή που συνδυάζει το στρατηλάτη του τίτλου, τους Θεόδωρο Κολοκοτρώνη και Άρη Βελουχιώτη, διατρέχοντας την ελληνική ιστορία από την αρχαιότητα και την επανάσταση ως τον εμφύλιο, αλλά και η ταινία «Μπάιρον μπαλάντα για έναν δαίμονα», του Νίκου Κούνδουρου το 1992, που εστιάζει σε μια ρομαντική, αλλά ταυτόχρονα σκληρή και ρεαλιστική οπτική της προσωπικότητας του «καταραμένου» ποιητή που ζει και πληρώνει με τη ζωή την επανάσταση του 1821.
Σε αντίθεση με την έβδομη, η αρχαιότερη τέχνη του θεάτρου, επιχειρεί σε πολλές περιπτώσεις να παίξει «κόντρα ρόλο» στην υπόθεση της εθνικής επανάστασης. Οι Αντώνιος Αρνιωτάκης («Λάμπρος Τζαβέλας», «Πυρπολητής Κανάρης»), Βασίλης Ρώτας («Να ζει το Μεσολόγγι» το 1927), Σπύρος Μελάς («Παπαφλέσσας» 1961 και «Ρήγας Βελεστινλής» 1963), Μήτσος Ευθυμιάδης «Οι προστάτες» 1975).
Η Απριλιανή δικτατορία, προσπαθεί το 1971 να «αξιοποιήσει» τα 150 χρόνια της Επανάστασης, βλέποντάς τα ως μια προνομιακή ευκαιρία για θρησκευτική και εθνικοπατριωτική προπαγάνδα. Ωστόσο, την ίδια εποχή επανέρχονται στην επιφάνεια οι κωμωδίες του αγωνιστή του 1821 συγγραφέα και δημοσιογράφου Μιχαήλ Χουρμούζη («Λεπρέντης», «Ο τυχοδιώχτης», «Ο υπάλληλος» και «Ο χαρτοπαίχτης»), να διαμαρτύρεται σθεναρά για το πως αντιμετωπίζει τους πολεμιστές το παλάτι και το ελληνικό κράτος, που εκείνοι έδωσαν το αίμα τους να δημιουργηθεί.
Την ίδια περίοδο λογοκρισίας, το θέατρο χρησιμοποιεί ένα πεδίο ιδεολογικής εκμετάλλευσης της δικτατορίας για να ανατρέψει την οικειοποίηση του '21 από τις πολιτικές ηγεσίες. Αυτός είναι ο δρόμος που ακολουθούν μεταπολιτευτικά και ορισμένες από τις σύγχρονες προσεγγίσεις του αγώνα στο θέατρο, επιχειρώντας την αναψηλάφηση των γεγονότων και εξετάζοντας το ρόλο των προσώπων μέσα από ουσιαστική έρευνα των πηγών.
Έτσι, το θέατρο, σε αντίθεση με τον κινηματογράφο, καταφέρνει να ξεφύγει από την πεπατημένη αφού η επανάληψη των στερεοτύπων δεν αρκεί σε όσους θέλουν να αποδώσουν όψεις της ελληνικής Επανάστασης στη σκηνή, αφήνοντας τα «πρωτεία», στα πραγματικά γεγονότα, αποδεικνύοντας, για μια ακόμη φορά, ότι δεν χρειάζονται πανάκριβα σκηνικά και κοστούμια για το τελικό αποτέλεσμα, αλλά μόνο έμπνευση και αναζήτηση της αλήθειας...
Ιδιαίτερη προπολεμική διαφήμιση ταινίας για να γνωρίσει ο ελληνικός λαός τους «...ήρωες που χρωστά την ελευθερία του» χωρίς να αναφέρει περί ποίας ταινίας πρόκειται...
Αντίθετα, ιδιαίτερα αναλυτική είναι η διαφήμιση της ταινίας «Μαρία Πενταγιώτισσα» (1929) αφού στη φωτογραφία της αναγράφονται και τα πρόσωπα των αγωνιστών που υποδύονται οι ηθοποιοί...
Γιάννης Βόγκλης και Μάρθα Βούρτση στην ταινία «Σταυραετοί» (1963).
Τρία από τα «40 παλικάρια» της ταινίας του 1961. Από αριστερά Ανδρέας Ντούζος, Κώστας Καζάκος, και Κώστας Ρηγόπουλος.
Η Τζένη Καρέζη δίνει τη δική της μάχη στη «Μαντώ Μαυρογένους» το 1971.
Ελένη Ζαφειρίου και Στέλιος Βόκοβιτς στη θεατρική παράσταση «Ο θρυλικός Παπαφλέσσας» του Σπύρου Μελά.
πηγη: https://tvxs.gr